Alfred Kubin, znakomity austriacki rysownik i malarz, urodził się 10 kwietnia 1877 roku w Litomierzycach (północne Czechy), zmarł w 1959 roku w Zwickledt (Austria). Dał się poznać jako utalentowany malarz (wchodził w skład monachijskiej grupy ekspresjonistów „Der Blaue Reiter" — Błękitny Jeździec, do której należeli m.in. Wassily Kandinsky i Paul Klee; w jej manifeście znalazło się takie zdanie: „celem naszym jest pokazanie, jak wewnętrzne pragnienie artystów realizuje się na różne sposoby"), lecz bardziej zwracał na siebie uwagę swymi oryginalnymi grafikami — i tak już pozostało; nawet gdy po opublikowaniu Po tamtej stronie spotkał się z uznaniem wielu autorytetów literackich, w tym Maxa Broda i Hermanna Hessego. W grafikach Kubina widoczne są nie tylko reminiscencje z dzieł jego mistrzów: Muncha, Goyi, Breughela, lecz także pewne echa, niejako kontynuacje i cytaty z Rembrandta, Rubensa. Uznano go za prekursora surrealizmu; do końca swych dni wstrząsał i szokował niezwykłymi, groteskowymi wizjami pełnymi makabryczności, demonizmu, mistycyzmu i jednocześnie obsesji seksualnych. Ilustrował w ten sposób dzieła cenionych przez siebie autorów, a byli to m.in.: Nerval, Trakl, Hoffmann, Meyrink, Wedekind, de l'Ilsle-Adam, Poe, d'Aurévilly, Kafka, Gogol. Wraz z członkami Błękitnego Jeźdźca ilustrował też wydaną w 1918 roku Biblię. W 1909 roku ukazuje się jego jedyna powieść Po tamtej stronie; pisze też opowiadania, jest autorem szkiców filozoficznych. W Polsce powieść Kubina ukazała się w 1968 i 1980 roku; oba wydania pozbawione były bardzo istotnego elementu, równie jak powieść osobistego — ilustracji wykonanych przez Kubina dla Po tamtej stronie. Być może ów oczywisty brak zostanie kiedyś w kolejnej edycji nadrobiony.

Oto krótkie streszczenie fabuły Po tamtej stronie. Na zaskakujące i tajemnicze zaproszenie swego dawno niewidzianego kolegi gimnazjalnego, Klausa Patery, trzydziestoletni rysownik (podobnie jak Kubin, monachijczyk), udaje się wraz z żoną w podróż do Perły, stolicy Państwa Snu znajdującego się w Azji (okolice Chin i Tybetu). Dalej następuje opis bardziej niż dziwnego Państwa Snu i panujących w nim stosunków pomiędzy jego obywatelami, którymi są „nieszczęśnicy skłóceni z sobą i światem", histerycy, neurastenicy, hipochondrycy, polityczni uciekinierzy, spirytyści, „zblazowani szukający podniet", oszuści, fałszerze, złodzieje, akrobaci, „piękne typy pijaków", awanturnicy, „rozszalałe zawadiaki", „ścigani w swych krajach mordercy". Za wyjątkiem autochtonów, enigmatycznych Niebieskookich, na ogół wszyscy oni — co godne podkreślenia — pochodzą z Europy. Władca tej niecodziennej krainy, Patera, rezyduje w niedostępnym pałacu, który — jak się z czasem okazuje — połączony jest z wszystkimi domami za pomocą systemu podziemnych kanałów; w ten sposób ma on możliwość oddziaływania na wolę jego poddanych, którzy przeżywają jego sprzeczności wewnętrzne, cierpienia i nastroje. Kolejna część powieści jest opisem upadku Państwa Snu, jego rozkładu materialnego i duchowego, do czego przyczynia się zjawiający się tam Amerykanin, miliarder, „król konserw mięsnych" i wróg Patery, próbujący odebrać mu władzę. Następuje seria kataklizmów, obywatele popadają najpierw w długotrwały sen, a potem w orgiastyczne szaleństwo. Tabuny zwierząt (najpierw wielkich, następnie wszelkiego robactwa) przeciągają przez miasto dokonując spustoszenia, później jesteśmy świadkami tajemniczego rozpadu materii, wreszcie następuje decydujący pojedynek Amerykanina z Paterą i wszystko zapada się pod ziemię.

Wnętrze

"Delirium, zaczajone pewnie już we mnie od dawna, ujawniło się w ataku, którego główne stadium, przeplatane częstymi konwulsjami, pozostało mi nikłe i niewyraźne w pamięci. Przywidziało mi się, że jestem księciem Burbońskim, rezydującym na wyspie Borneo, co zaćmiło zupełnie świadomość mego rzeczywistego życia [...] w tym czasie wiele rysowałem i przenosiłem na papier upiorne pomysły i karykatury, odpowiadające tak dobrze memu żałosnemu nastrojowi [...] wszedłem do variéte, w poszukiwaniu obojętnego, hałaśliwego otoczenia, by rozładować wewnętrzny ucisk, który stawał się coraz silniejszy. I tam zdarzyło się mi się coś bardzo dziwnego psychicznie, a dla mnie decydujące, co do dziś niezupełnie pojmuję, chociaż wiele nad tym rozmyślałem. Kiedy mianowicie zaczęła grać niewielka orkiestra, ujrzałem z nagła całe otoczenie jaśniej a ostrzej, jakby w innym świetle. Na twarzach obecnych dookoła dostrzegłem znienacka zaskakującą zwierzoczłowieczość. Wszystkie dźwięki stały się osobliwie obce, wyzwolone ze swej przyczyny. Brzmiało mi to niczym jakaś szydercza, stękająca, dudniąca ogólna mowa, której nie rozumiałem, lecz która zdawała się mieć najwyraźniej jakiś całkiem widmowy, wewnętrzny sens. Posmutniałem, chociaż przenikała mnie jakaś szczególna błogość [...] I wtem lawiną runęły na mnie wizje czarno-białych rysunków — niepodobna opisać, jakie tysięczne bogactwo podsuwała mi wyobraźnia. Spiesznie opuściłem teatrzyk, bo muzyka i światła przeszkadzały mi teraz, i zacząłem błądzić bez celu po ciemnych ulicach, nieustannie przy tym pokonywany, wręcz smagany przez tajemną siłę, która wyczarowywała w moim umyśle dziwaczne zwierzęta, domy, pejzaże, groteskowe i straszne sytuacje. Czułem się w moim zaklętym świecie nieopisanie dobrze i podniośle, a kiedy już padałem ze zmęczenia, wszedłem do małej herbaciarni. I tutaj wszystko było zupełnie niezwykłe. Od razu przy wejściu wydało mi się, że kelnerki są to lalki woskowe, poruszane Bóg wie jakim mechanizmem, oraz że nielicznych gości (którzy jednak w moich oczach wyglądali wręcz na cienie) zaskoczyłem na szatańskich machinacjach. Całe tło zdawało się makietą, która miała jedynie ukryć właściwą tajemnicę — zapewne jakąś słabo oświetloną, podobną do stajni, krwawą jaskinię. Co mogłem utrwalić z tych wyobrażeń, zmieniających się z oszałamiającą lekkością, podczas gdy ja zachowywałem się najzupełniej biernie — to wyrysowałem kilkoma upamiętniającymi kreskami do notesu. Jeszcze w drodze do domu trwało to moje poruszenie wewnętrzne. Augustenstrasse zdawała mi się samorzutnie kurczyć, a dookoła miasta olbrzymim koliskiem powyrastały góry. [...] Podobne upojenia, jak owo wyżej opisane, zdarzały mi się jeszcze nieraz" (Alfred Kubin, Demony i nocne zjawy. Autobiografia).

Przełom

Czytelnik ceniący „linię" Kafki, Hofmannsthala, Herzmanovsky-Orlando, a z pisarzy bardziej współczesnych — Schulza, Becketta, Bernharda, nie będzie stronił od lektury Po tamtej stronie, ani się na niej nie zawiedzie. Mniejsza tu o fabułę tej intrygującej powieści, będącej niewątpliwie dziennikiem pewnej osobliwej podróży, mającej miejsce nie tylko w czasie i przestrzeni… Nas interesuje tu przede wszystkim jej praprzyczyna, a także — to na początek — wybrany aspekt recepcji dzieła Kubina, bo oto spotkać się można czasem z sądem (noszącym wszelkie cechy idiomu interpretacyjnego), iż niezwykła powieść Po tamtej stronie powstała w zasadzie dzięki zbiegowi okoliczności i jakby na marginesie kryzysu twórczego artysty malarza; jednym słowem, niejako przez przypadek. Nie sposób nie mieć tu wątpliwości: czy rzeczywiście w jej powstaniu przypadek odegrał kluczową rolę? I czy w ogóle miał miejsce? A trudno mówić o przypadku po zaznajomieniu się z powieścią, a przede wszystkim z… casusem Kubina. Mamy tu bowiem do czynienia z pewną prawidłowością z domeny psychologii procesu twórczego, a nie z przypadkiem. Konkretniej, z mechanizmem kompensacji (choć - paradoksalnie — sztuka znacznie bardziej wydaje się być uzewnętrznioną świadomością ludzkiego dramatu i apoteozą samotności twórcy, niż ich kompensacją!): osobliwa a olbrzymiejąca nieustannie treść wewnętrznych przeżyć Kubina musiała szukać odpowiedniego pod względem ekspresji kanału dla swego ujścia, musiała przyjąć odpowiednią formę dla swej manifestacji. Owym kanałem i formą stało się tym razem słowo (i szerzej — czasoprzestrzeń literacka), a nie znak plastyczny, jako że sfera plastycznego gestu okazała się zamknięta (w tym znaczeniu, że niewystarczająca, niewspółmierna niczym niewłaściwie dobrany algorytm). Wydaje się, iż jest to uprawnione przekonanie, mniej może oryginalne, lecz wsparte przede wszystkim na tym, co na ten temat mówi w swej Autobiografii sam Kubin. Otóż opisując ów szczególny okres swego życia wyznaje tam: "[...] wyraźnie zauważyłem, że spoglądam na cały świat otaczający nowymi oczami i że ożywa we mnie blask wewnętrzny. Pełen pośpiechu i tęsknoty przybyłem do domu. Gdy chciałem potem rysować, absolutnie mi to nie szło. Nie byłem w stanie narysować powiązanych rozsądnych kresek. Przestraszony stałem przed tym fenomenem, bo — muszę to powtórzyć — byłem wewnętrznie całkowicie wypełniony pragnieniem roboty. Aby więc coś robić i jakoś się wyładować, zacząłem sam wymyślać i notować dziwaczną opowieść. I oto napłynęły pomysły w nadmiarze, dniem i nocą napędzając mnie do pracy, tak, że już po dwunastu tygodniach moja powieść fantastyczna była ukończona". I jeszcze jedna wypowiedź Kubina na tenże temat: "Po tamtej stronie stanowi punkt zwrotny rozwoju duchowego i napomyka o tym skrycie i jawnie w wielu miejscach. Pisząc ją nabrałem dojrzałego rozeznania, iż nie tylko w dziwacznych, wzniosłych i komicznych momentach istnienia leżą najwyższe wartości, ale że to, co przykre, obojętne i powszednio-podrzędne, zawiera te same tajemnice. To, że pisałem zamiast rysować, leżało w naturze rzeczy, sposób pozbycia się szybciej napierających myśli był stosowniejszy, niż byłoby to możliwe inaczej". Czy więc rzeczywiście proces twórczy artysty został w jakikolwiek sposób zahamowany? Otóż, wobec powyższego, zupełnie nie; zmieniła się jedynie forma dzieła artystycznego: z praktykowanego uprzedniego graficznego czy malarskiego „opisu" wizji i doznań wewnętrznych, na ich literacki zapis. Zmienił się wprawdzie język wypowiedzi, lecz — nie miejmy wątpliwości — w żaden sposób nie zmieniła się swoista, charakterystyczna dla tego twórcy treść przekazu. Artysta poddał ją „tylko" stosownej artystycznej transformacji i sublimacji. Kryzys okazał się ogromnie twórczy. Kryzys? Nie, przełom!

Atak bytu

Wydaje się, iż cały problem z tym literackim „dziwotworem", jak nazywa powieść Kubina autor wstępu do jej wydania polskiego z 1980 roku, polega na tym, iż autor Po tamtej stronie był malarzem i grafikiem; i nie skądinąd, a stąd właśnie biorą się dywagacje o „malarskości" jego literackiego dzieła, o tym, że jego powieść to „malarstwo opowiedziane", „malowana literatura" i tak dalej. Chyba tylko niewystarczająco duża ilość rysunków wykonanych przez Franza Kafkę uniemożliwiła podobne ujęcie jego twórczości… Tak więc znacznie ważniejszy niż owe „malarskie" konkluzje wydaje się fakt, że Kubin pisał swą powieść znajdując się w stanie głębokiej depresji, której przyczyną była śmierć ojca i poważna choroba żony. Miałby w takim razie rację — szczególnie w tym kontekście — „antypsychiatra" Thomas S. Szasz utrzymujący, że „Psychologia nie istnieje; istnieje tylko biografia i autobiografia"? Myśl warta zapewne zastanowienia. A zatem, cóż, pisanie jako autoterapia? W rzeczy samej, jako że biorąc pod uwagę ów dramatyczny moment biografii Kubina, nie sposób nie zauważyć, iż mamy tu do czynienia — jak celnie ujął to Wilhelm Lehmann — „z atakiem bytu", który zagraża integralności człowieka, „na co artysta odpowiada atakiem języka". Podobnie twierdzi Goethe, że oto bodźcem do pisania jest nękający go przymus „przeobrażenia w obraz, w wiersz" wszystkiego, co go „ucieszyło, udręczyło", i że jednocześnie jest to stosowna chwila, aby „uporać się ze sobą", „poprawić swoje pojęcia o rzeczach zewnętrznych", jak i „dzięki temu uspokoić się wewnętrznie". Ludwig Wittgenstein mówi zaś, że pytanie nurtujące filozofa, całkowicie zaprzątające jego uwagę, traktuje on jak chorobę. Emil Cioran, także filozof, wyraża się dosadniej: „Pisarz to ktoś niespełna rozumu, kto leczy się fikcją słów" — jakby wtórował tu poecie-symboliście Lautréamontowi, który uważał, że „Istnieje milcząca zmowa pomiędzy autorem i czytelnikiem, w jej wyniku pierwszy uznaje się za chorego i przyznaje drugiemu rolę pielęgniarza". Naturalnie, aby czytelnik mógł pełnić ową niebagatelną i zaszczytną rolę, musi dostać wpierw coś do czytania. Jak pisze Walter Hilsbecher w zbiorze swych esejów Tragizm, absurd i paradoks, „Pisanie jest odpowiedzią, choć tylko odpowiedzią częściową, na całą rzeczywistość — a cała rzeczywistość nie jest ani pogodna, ani piękna". Zaiste, rzadko rzeczywistość po tej stronie bywa pogodna i piękna bez poczynienia przez nas odpowiednich o to starań; ani pogodna, ani piękna nie jest też Perła, stolica Państwa Snu, nie jest też takim Państwo, jak również życie w nim. Przypadkowa koincydencja? Ze wszech miar nie, choć mała to pociecha dla nas... Kubin opisuje rzeczywistość — po tej i po tamtej stronie — taką, jaką znał z osobistego doświadczenia, ale też taką, jaka nam się wielokrotnie tu, po tej stronie jawi, której poznanie, mniej lub bardziej świadome, bywa naszym udziałem; jest ona irracjonalna, pozbawiona w naszym odczuciu logiki. „W Państwie Snu człowiek przyzwyczajał się do najnieprawdopodobniejszych rzeczy do tego stopnia, że nic już go nie dziwiło" — pisze Kubin. Lecz czy tylko tam, po tamtej stronie, jest to — niestety — możliwe?

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Być mistykiem - widzieć zza zamkniętych powiek Jak to się robi? czyli czym, na czym i jak malować

Wyślij tekst mailem..

Wersja do druku    PDF    MS Word