Jazz jest formą sztuki: dlatego wykonania jazzowe są rodzajem zdarzeń, które teoria estetyki powinna spróbować zrozumieć. Na tyle, na ile teoria estetyki jest prawdziwą teorią — cokolwiek to właściwie oznacza — jest ona oparta o dane. Wykonania jazzowe są częścią tych danych, a przez to częścią sądu przez który teorie estetyczne muszą być sprawdzane i oceniane. Każda teoria estetyczna, która sprawdza się w stosunku do sonetów Szekspira, fug Bacha i kubistycznych obrazów Picassa, ale w jakiś sposób lekceważy i/lub pozbawia znaczenia muzykę Johna Coltrane’a, czy Jimmy’ego Smitha jest niekompletna i/lub niedoskonała.

Ale nawet tutaj, przy przedstawieniu naszego zagadnienia, należy poczynić wybory metodologiczne: teoria estetyczna, która ignoruje prace Kenny’ego G., lub odkłada nagrania smooth jazzowe na bezużyteczny stos nagrań muzyki do słuchania w windzie ^{[ 1 ]} lub ‘tapet dźwiękowych’ nie musi być przez to uznawana za nieodpowiednią. W rzeczywistości takie ewaluacje mogą służyć jako pozytywne potwierdzenie danej teorii estetycznej, w zależności od uprzedniej oceny Kennego G. czy smooth jazzu. Musimy więc wiedzieć więcej na temat tego, czemu teoria estetyczna ma służyć — na jakie pytania ma odpowiedzieć, jaki rodzaj wyjaśnień i/lub uzasadnień ma dostarczyć. Musimy także wiedzieć więcej na temat tego, jaki rodzaj muzyki zalicza się do ‘jazzu’. Uzbrojeni w orientacyjne odpowiedzi na te pytania możemy zastanawiać się jaką rolę, jeżeli jakąkolwiek, jazz może odegrać w motywowaniu i/ lub ocenianiu teorii estetycznej.

I

Zacznijmy od pytania drugiego — o naturę jazzu. Można poszukać istoty jazzu — cech koniecznych i wystarczających dla zakwalifikowania zdarzenia muzycznego jako jazzu. Są miejsca, gdzie prawdopodobnie spojrzymy: pewne struktury harmonijne — na przykład progresje akordów 6-2-5-1 są bardziej typowe dla jazzu niż dla muzyki country western czy speed metalu; pewne skale i schematy rytmiczne są bardziej charakterystyczne dla jazzu, niż dla innych form muzycznych. Większość z tych cech pojawia się jednak także poza jazzem, a część jazzu ich nie posiada.

Ted Gioia próbując wyodrębnić cechy wyróżniające ten gatunek podkreśla spontaniczny, improwizatorski aspekt jazzu: sposób, w jaki muzycy, na tle określonych rytmów i zmian akordów, tworzą w trakcie grania, napędzani przez innych muzyków, publiczność, a być może także przez inne czynniki. Bezspornie improwizacja odgrywa w jazzie dużą rolę, należy jednak zauważyć że intensywna improwizacja pojawia się także często w rocku i R&B (Maceo Parker nie jest w mniejszym stopniu improwizatorem niż Wayne Shorter); tworzenie impromptu z pewnością jest częste także w innych formach muzycznych. Zgadzam się z Gioią, że improwizacja jest najistotniejszą częścią jazzu. Później wysunę na pierwszy plan kolejną cechę.

Ogólne metafizyczne wahania esencjalistyczne odkładamy na bok, niewskazane jest poszukiwanie esencji i definicji w świecie sztuki — częściowo dlatego, że gatunki nakładają się na siebie i odchodzą od głównych paradygmatów. Występy Keitha Jarretta często kierują się silnie w kierunku neoklasycyzmu; ostatnie nagrania Lonny’ego Plaxico pokrywają się z utworami Jamesa Browna, Sly Stonea, Steve’go Colemana i innymi źródłami muzyki funk/R&B/hip-hop. ^{[ 2 ]} Jazz grany na organach Hammonda — na przykład muzyka Jimmy’ego Smitha i Jacka McDuffa — jest głęboko zakorzeniony w muzyce gospel i soul. Ciężko jest określić, co można uznać za czysty jazz; taka specyfikacja nie jest też konieczna. Tak jak inne formy i gatunki sztuki, jazz posiada różne centralne paradygmaty, które nie wzbudzają większych kontrowersji (chociaż nawet późny Miles był czasem posądzany o to, że porzucił jazz; a o Coltranie, gdy grał z Rashidem Ali i Pharoah Sundersem, mówiono czasami że wyewoluował z jazzu inny gatunek). ^{[ 3 ]} Oczywiście są stosowane różne standardy określające podobieństwa i odmienności, gdy ustalamy, czy dane zdarzenie muzyczne jest wystarczająco bliskie ustalonym wzorcom, aby zakwalifikować je jako jazz. Często jest tu miejsce na dyskusję; takie dyskusje na temat kategoryzowania stylów i gatunków są znane (i być może konieczne) w całym świecie sztuki.

Inne pytania — czym jest teoria estetyki, jakie jest jej zadanie, skąd mamy wiedzieć, że nasza teoria jest zadowalająca, itd.- są dużo bardziej skomplikowane i prowadzą nas w zawiłe tereny filozofii. Niestety, wiele dzieł teorii estetyki zawiodło w rozstrzygnięciu tych kwestii. Zdarza się czasem, że różne teorie estetyczne, dalekie od rywalizowania ze sobą, nie są w rzeczywistości tym samym rodzajem prac, gdyż szukają odpowiedzi na odmienne rodzaje pytań. Jeden teoretyk może próbować wyjaśnić dany aspekt rzeczywistej praktyki artystycznej — na przykład, może on lub ona szukać wyjaśnienia sposobu w jaki w rzeczywistości świat sztuki określa jako „sztukę” pewne przedmioty i wydarzenia. Inny teoretyk może mieć bardziej rewizjonistyczne podejście: starać się na nowo wykreślić granicę między sztuką i tym co sztuką nie jest, lub wykluczyć pewne dzieła z muzeów czy hal koncertowych, albo pobudzić publiczność do ponownego ocenienia kontrowersyjnego dzieła. Niektóre teorie estetyczne (starają się) opisywać, inne (starają się) zalecać. Oczywiście teoria może robić obie te rzeczy; co więcej, granica między opisem a zaleceniem nie zawsze jest wyraźna. Niemniej jednak, klasyfikowanie teorii byłoby łatwiejsze gdybyśmy zdawali sobie sprawę z tego, do czego teoria estetyczna zmierza, a więc także w jaki sposób ponosi ona odpowiedzialność.

II

Pewna część teorii estetyki jest, niestety, skupiona na pytaniu: „Czym jest sztuka”. Prowadzi to do niezliczonych dysput na temat tego, czy sztuka ma jakąś istotę, czy sztuka jest „pojęciem otwartym” opierającą się analizie w kategoriach koniecznych i wystarczających warunków, czy definiowalność ‘sztuki’ podważyłaby w jakiś sposób kreatywność i innowacyjność utrzymującą się w świecie sztuki, itd.

Przypuśćmy, że teoria estetyki ma na celu znalezienie definicji słowa ‘sztuka’, lub analizę koncepcji sztuki, albo wyjaśnienie sposobu używania słowa ‘sztuka’ w społeczeństwie. To prowadzi do natychmiastowych pytań metodologicznych: na temat czyjego użycia słowa ‘sztuka’ teoretyzujemy? Kto zalicza się do społeczeństwa? Czyje przekonania na temat, co jest, a co nie jest sztuką, się liczą? Nieprawdopodobne jest, że ludzkość posługuje się w sposób jednolity tym wyrażeniem: ci, którzy mają skłonności elitystyczne mogą wykluczyć rock z listy top-40 i grunge z Seattle z klasy dzieł sztuki, podczas gdy inni biorą takie dzieła za wzorcowe przykłady. Kto się liczy, i dlaczego? Czy są eksperci w używaniu wyrażenia ‘sztuka’ — być może analogiczni do tych przywoływanych przez Putnama ekspertów w tworzeniu teorii semantycznych w kwestii zbiorów naturalnych? Czy są tacy mówcy, których sposób użycia tego wyrażenia tworzą uprzywilejowane punkty danych? ^{[ 4 ]} Jeżeli tak, to kto staje się ekspertem i w jaki sposób? Czy istotne jest tu to, że ktoś skończył Berklee College of Music, lub występował z Brother Jack Duffem? Czy istotne jest to, że Chick Corea ma większą wiedzę na temat teorii muzyki niż Grant Green? Czy liczy się fakt, że ktoś jest muzykiem, podczas, gdy ktoś inny jest jedynie poinformowanym, wrażliwym muzycznie słuchaczem — może z kilkoma latami pobieranych lekcji piania, na jego korzyć? Dlaczego?

Nie wiem jak odpowiedzieć na takie pytania w jakiś zasadniczy sposób; wolałbym takie podejście do teorii estetyki, które nie wymaga tego, aby na nie odpowiadać.

Być może teoria estetyki nie ma obowiązku — lub nie powinna go mieć – aby podawać definicje terminów, czy analizy pojęć. Jest to zadanie metafizyczne, a nie semantyczne czy definicyjne: tak jak metalurg chce zrozumieć naturę złota, a fizyk naturę przyciągania ziemskiego, tak estetyk pragnie zrozumieć naturę sztuki. Bezsprzecznie te pytania w kwestii materialnej — to znaczy pytania nie o słowa, ale o rzeczy — leżą niedaleko od pytań dotyczących analizy słów i pojęć. Istotnie, niektórzy filozofowie (na przykład Carnap) twierdzą, że pytania metafizyczne są zwodniczym wariantem zapisu formalnych pytań o sposób w jaki działa język czy o rodzaje struktur lingwistycznych jakie powinniśmy przyjąć. ^{[ 5 ]} Niemniej jednak nasz świat nie składa się tylko z asteroid, uniwersytetów, zakochanych, kryzysów ekonomicznych i brudnych, zaniedbanych, rozrastających się przedmieść wielkich miast, lecz także z dzieł sztuki i świata sztuki mającego za zadanie zachować je i dyskutować o nich. Zadaniem teoretyka estetyki jest — być może — lepsze zrozumienie, co sprawia, że dzieło sztuki jest dziełem sztuki.

Clive Bell — angielski krytyk sztuki i teoretyk, członek Bloomsbury Group, piszący w początkach dwudziestego wieku — próbuje odpowiedzieć na to pytanie poprzez wyszukany termin „znaczącej formy”. Chce on sprowadzić ten problem do „jednej właściwości, bez której dzieło sztuki nie może istnieć” ^{[ 6 ]}. Zaczynając od pierwszego punktu mówiącego, że istnieje pewne „specyficzne odczucie powodowane przez dzieła sztuki”, Bell szuka wyjaśnienia tego wyjątkowego odczucia w kategorii strukturalnych cech wewnętrznych samego dzieła: pewnej kombinacji linii, kolorów, tonów, itd. która „pobudza nasze emocje estetyczne”. Bell określa taką wyjątkową właściwość strukturalną „znaczącą formą”.

Jest to nadzwyczajna teoria, która przypisuje sobie moc wyjaśniania. Bell wykorzystuje ją do wyjaśnienia wad futurystycznych dzieł sztuki, sukcesów sztuki prymitywnej, wspaniałości Cezanna i mnóstwa innych zjawisk.

Powszechne jest atakowanie przez krytyków teorii Bella, która zdaje się być łatwym celem: przyjmuje ona istnienie specyficznego doświadczenia estetycznego, odrębnego od innych doświadczeń; zaprzecza stosowności kontekstu kulturowego, zawartości figuratywnej i szerokiemu wachlarzowi emocji wywoływanych często przez dzieła sztuki; zakłada, że znacząca forma może być zdefiniowana w sposoby nie wzbudzające wątpliwości; zakłada (i stara się wyjaśnić ten fakt), że wielka sztuka jest uniwersalna i wieczna.

Pomimo niepopularności teorii Bella, i pomimo, że jest niezadowalająca, gdy zostanie zaaplikowana do różnych gatunków malarstwa, architektury i literatury, muzyka notorycznie poddaje się jego sposobowi analizy formalnej. Jest coś wiarygodnego w znaczącym twierdzeniu Bella, że „aby docenić dzieło sztuki nie potrzebujemy brać niczego z życia, żadnej wiedzy na temat jego idei i spraw, żadnej znajomości jego emocji. Sztuka przenosi nas ze świata działalności ludzkiej do świata egzaltacji estetycznej. Przez chwilę jesteśmy odcięci od spraw ludzkich; nasze oczekiwania i wspomnienia są zatrzymane; jesteśmy wzniesieni ponad strumień życia” ^{[ 7 ]}.

Fenomenologiczny opis muzycznego doświadczenia Bella nie jest całkowicie nietrafny. Lecz jego systematyczne potępianie informacji kontekstualnych jest przesadzone: wątpliwe jest, czy zdarzenie muzyczne może być rozumiane w izolacji od takich czynników jak medium, gatunek, czy historia (nawet jeżeli te czynniki pozostają nieuświadomione podczas słuchania i/lub występowania). Zdolność słuchacza do rozumienia i cenienia np. solówek Wesa Montgomery’ego, wymaga znajomości zachodniej muzyki tonalnej, dzieł innych gitarzystów jazzowych, ograniczeń i możliwości instrumentu i różnych innych właściwości, które zapewniają ramę dla właściwego doświadczenia dzieła tego ważnego muzyka. Z psychologicznego punktu widzenia wątpliwe jest że poprawna percepcja centrów tonalnych, napięć metrycznych, interwałów, i rozwoju tematycznego jest całkowicie odizolowana od elementów spotykanych w i poza światem sztuki, jak przypuszczał Bell. ^{[ 8 ]} Mimo tego wszystkiego — według Bella — prawdopodobne jest, że zrozumienie wewnętrznej spójności i strukturalnej złożoności solówki Wesa w „Lover Man” nie wymaga wiedzy na temat faktu, że Wes wychował się w Indianapolis, czy że pianista i basista w tym nagraniu są jego braćmi. ^{[ 9 ]} Potrzebujemy więc inwentarza cech kontekstualnych, które są istotne do rozumienia muzyki, oraz wyjaśnienia tej istotności. Mimo wszystko, w kontekście występu jazzowego i jego oceny, izolacjonistyczna intuicja Bella nie jest pozbawiona zalet.

Być może. Przykłady zebrane z innych regionów świata jazzu ciągną w innych kierunkach: jazz jest, przede wszystkim, formą głęboko ekspresyjną, co sugeruje że formalizm nie opowiada nam całej historii. Rozważmy wokalne występy Billie Holiday, w których stłoczona jest nadzwyczajna siła i które z pewnością czerpią z okropnych nieszczęść i traum emocjonalnych, jakie przesycały jej życie. Jej styl frazowania i intonacji jest zakorzeniony w samotności, strachu przed izolacją i rozczarowaniu. Żaden słuchacz nie znający tych ciemniejszych aspektów kondycji człowieka, nie potrafi usłyszeć większości tego, co sprawia, że dzieło Holiday jest tak głęboko wymowne.

Formalista ma tu gotową odpowiedź: niezaprzeczalne jest, że Holiday śpiewałaby inaczej, gdyby miała inne doświadczenia życiowe, ale pochopne jest pójście w kierunku ekspresjonizmu w kwestii wymowy muzycznej. Aby to zobaczyć, rozważmy prostą analogię: Rahsaan Roland Kirk wchodzi do studia nagrań tuż po wyjątkowo gwałtownej kłótni ze swoją żoną, Edith. Pomimo swojego skupienia na muzyce, jest on w czasie trwania całej sesji prześladowany przez chmurę złości i irytacji. Słuchacze znający dzieła Kirka spostrzegają niezwykłą agresywność i nietypowy atak staccato w jego frazowaniu. Każdy psycholog szukający wyjaśnień zachowania w trakcie występu może sprowadzić zmianę stylistyki do ostatniej kłótni małżeńskiej Kirka i stanów emocjonalnych, które ona u niego wywołała. Nie znaczy to jednak, że solówki nagrane przez Kirka mówią o małżeńskiej irytacji, ani że jego gra wyraża te emocje w jakiś trafny estetycznie sposób. Pojętny słuchacz nie musi słyszeć konfliktu małżeńskiego w grze Kirka, aby zrozumieć muzykę: konflikt i irytacja są częścią przyczyny, a nie do zawartości.

Prawdą jest, że doświadczenia życiowe Billie Holiday są związane z — ze zwykłej/ wyjaśniającej perspektywy — jej stylem wokalnym. Można to swobodnie przyznać bez pospieszania ku konkluzji, że odpowiednie uznanie estetyczne jej śpiewu wymaga słyszenia muzyki jako wyrazu samotności i rozpaczy. W końcu każdy ludzki występ ma przypadkowe — historyczne antecedensy, częścią których są stany emocjonalne. Fakt, że występy wokalne Holiday są spowodowane przez ból i osobistą walkę nie oznacza, że te czynniki stanowią część odpowiedniej estetycznie zawartości jej dzieła.

Linia argumentów przeciw ekspresjonistycznemu traktowaniu jazzu przyjmuje rozróżnienie między przyczyną i zawartością i jest mało prawdopodobne, że przekona teoretyków, już przekonanych że sztuka jest przede wszystkim, medium dla ekspresji i/lub przekazywania emocji. Ale ten argument służy przerzuceniu ciężaru z powrotem na ekspresjonistów: muszą oni pokazać że uczuciowe życie muzyka nie jest zaledwie zwykłym/ wyjaśniającym antecendenstem wykonania, lecz także estetycznie odpowiednim składnikiem wykonania.

Sednem tej dygresji jest to, że naleganie Clive’a Bella na nieodpowiedniość emocji życia do doceniania sztuki nie jest absurdem, pomimo typowych aforyzmów o jazzie i ludzkich emocjach. Fakt, że muzycy jazzowi mają bogate życia emocjonalne, które przekładają się na zwykłą etiologię ich muzyki nie oznacza nieadekwatności formalizmu Bella. Pozostaje jednak bardziej nieodparte wyzwanie zaznaczone powyżej: docenienie formalnych, strukturalnych cech dzieła sztuki często wymaga znajomości faktów dotyczących społeczno- historycznego kontekstu, medium, oraz innych dzieł danego gatunku. Są to czynniki, które Bell uważa za nieistotne dla poprawnego doświadczania sztuki. Najlepsza strategia na sprostanie temu wyzwaniu wymaga oddzielenia izolacjonizmu Bella — poglądu o nieistotności kontekstu dla doświadczenia estetycznego — od jego formalizmu — poglądu o nieistotności elementów przedstawiających i emocjonalnych. Jazz kieruje się ku estetyce formalistycznej — przynajmniej, jeżeli formalizm zawiera w sobie istotność otoczenia kontekstualnego. Jednak w tym względzie jazz różni się trochę od innych muzycznych i niemuzycznych form sztuki. Zatem musimy jeszcze określić aspekt w którym jazz ma znaczenie dla teorii estetyki.

III

Na początku powiedziałem, że różne teorie estetyczne wydają się być różnymi rodzajami dzieł. Godnym uwagi przykładem teorii która kontrastuje z teorią Bella w tym względzie jest teoria świata sztuki przedstawiona we wcześniejszych pismach Arthura Danto. ^{[ 10 ]} Danto poszukiwał teorii filozoficznej, która wyjaśniłaby pojawienie się u Warhola kopii pudełek Brillo, łóżek Rauchenberga i obiektów Jaspara Johnsa w świecie sztuki. Te przedmioty są nie tylko prawdziwymi obiektami: zostały też w jakiś sposób przemienione w mieszkańców świata sztuki. Teoria Danto stara się wyjaśnić to przeobrażenie. Lecz teoria ta nie rozpoznaje pewnej nieodłącznej cechy samego obiektu (np. znaczącej formy, czy ekspresywności emocjonalnej), co jest wiarygodnie wykryte przez czujnych znawców sztuki, cechy, której obecność gwarantuje, że obiekt jest traktowany jako sztuka. Idea Danto jest raczej taka, że bycie dziełem sztuki jest ni mniej ni więcej byciem traktowanym w określony sposób w określonym otoczeniu instytucjonalnym (świecie sztuki), a to z kolei zawiera w sobie dyskusję na temat obiektu w określonych terminach (szczególnie używania „jest” w identyfikacji artystycznej). Dlatego kluczową ideą jest to, że obiekt jest sztuką wtedy i tylko wtedy, jeżeli jest traktowany jak sztuka, co z kolei wymaga, żeby obiekt był konceptualizowany w określone sposoby. Jest to skomplikowana historia, która podkreśla społeczne/instytucjonalne aspekty sztuki. ^{[ 11 ]}

Zauważmy jednak, że teoria Danto nie odnosi się do pytania na które odpowiedzi szuka teoria Bella: Bell dąży do identyfikacji pewnych cech (monadycznych lub relacyjnych) obiektu w świetle których świat sztuki może być usprawiedliwiony w traktowaniu go jako sztuki. Jest coś takiego jak prawdziwe bycie sztuką obiektu — jeżeli posiada on wymaganą czyniącą go sztuką właściwość, spostrzegawczy świat sztuki powie na temat tego, co jest sztuką, że jest to sztuka, a o tym co nie jest sztuką, że nie jest to sztuka. Teoria Danto idzie w odmiennym kierunku, pomijając te cechy obiektu, które mogą sprawiać, że zasługuje on na bycie traktowanym jak sztuka, i zamiast tego skupiając się na społecznym traktowaniu obiektu jako na czynniku sprawiającym, że jest on sztuką. Teoria ta daje główne miejsce kontekstowi społeczno- instytucjonalnemu: bycie sztuką oznacza bycie uznanym za sztukę, co z kolei zależy od doświadczeń indywidualnych obserwatorów. ^{[ 12 ]} 

Jak, jeżeli w ogóle, jazz odnosi się do rodzaju teorii zaproponowanej przez Danto? W najlepszym wypadku połączenie jest nieistotne. Danto nie rozważa przykładów wyciągniętych ze świata muzyki; ale jest wątpliwe, że traktowanie dźwięków jako muzyki składa się z konceptualizowania ich z „jest” artystycznej identyfikacji. Jedyne co jest istotne w jazzie dla rodzaju instytucjonalnej teorii przedstawianej przez Danto jest to: sporadycznie istnieją kontrowersje co do tego, czy określone wydarzenie zalicza się do muzyki. Dzieła Alberta Aylera, na przykład, uderzają wielu muzyków jazzowych jako nic nie znaczący, niedorzeczny jazgot, w rodzaju takich, który zainspirował jednego krytyka do zauważenia że „ awangarda jest ostatnim schronieniem dla nieutalentowanych” ^{[ 13 ]}. Gra Erica Dolphyego zafrapowała tradycjonalistycznego, hard-bopowego saksofonistę Sonny’ego Stitta, jako niedorzeczne śmieci. Ale nic w teorii Danto nie pomoże nam zrozumieć prawowitości dzieł Ornetta Colemana, czy też powodów z jakich ludzie zareagowali na nie tak jak to zrobili. Oczywiście, wczesne dzieła Colemana — jak każde innowacyjne i kontrowersyjne dzieło — może służyć jako [nauka] lepszego rozumienia mechanizmów przez które sztuka i artyści osiągają prawowitość. Pomimo niestandardowych szczegółów tej sytuacji (Coleman grający na białym plastikowym saksofonie altowym, wykorzystujący raczej modalne niż akordowe podejście do improwizacji, itd.), wczesne dzieła Colemana [mobilizują] tradycjonalne formy i rytmy: Charlie Haden i Bully Higgins zapewniają rozpoznawalne, solidne podstawy dla improwizowanych eksperymentów Colemana i Cherry’ego ^{[ 14 ]}. To może wyjaśniać, dlaczego Coleman został [włączony] do panteonu jazzu (pomimo zawziętych kontrowersji) w sposób w jaki nie został włączony Albert Ayler ^{[ 15 ]}. Podobne rozwiązania stosują się do wpływu gitarzysty Jamesa Blood Ulmera, którego [rama] odniesień pozostaje bardziej stabilna i znana niż [rama odniesień] Sonny’ego Sharrocka. Puenta jest tu taka, że ci awangardowi muzycy jazzowi, analogicznie do ich odpowiedników w sztukach wizualnych, takich jak Warhol, Rauschenberg, Rothko, i inni, mogą zapewniać wgląd w rzeczywiste procesy poprzez które świat jazzu akceptuje lub nie muzyka jako wartego bycia branym poważnie. A to z pewnością powinno być pomocne jeżeli naszym celem jest stworzenie teorii estetycznej: jest granica między oszustwem i kompetencją, a skupianie się na kontrowersyjnych muzykach jazzowych może zapewniać cenny wgląd w mechanizmy poprzez które świat sztuki wyznacza tę granicę. Jednak jest wątpliwe, czy przykłady wyciągnięte z jazzu są bardziej pomocne niż przykłady wyciągnięte z innych części świata sztuki.

IV

Inny sposób w jaki jazz może odnosić się do teorii estetycznej jest taki: być może jazz kontrastuje wystarczająco z innymi formami sztuki — nawet z innymi formami muzycznymi — które tradycyjne teorie nie są w stanie zaakceptować. Jeżeli to jest problemem — jeżeli jazz byłby znacznie odmienny od wszelkich innych form sztuki — wtedy skupianie się na jazzie może spowodować odrzucenie zadowalającej w innych wypadkach teorii estetycznej; odwrotnie, skupianie się na wiarygodnych w innych wypadkach teoriach estetycznych może spowodować odrzucenie jazzu jako w pewien sposób nie zasługującego na artystyczną uwagę. Być może jazz jest tylko obywatelem drugiej kategorii w świecie sztuki.

Ted Gioia zmaga się dokładnie z tym kłopotem w Niedoskonałej sztuce: Refleksje o jazzie i kulturze współczesnej. Po zauważeniu „jak wyjątkowy jest jazz w porównaniu z innymi sztukami”, Gioia mówi: „możemy czuć rozpacz chcąc uprawomocnić go jako prawdziwą formę sztuki, a nie skomplikowane rzemiosło. Improwizacja wydaje się być skazana na oferowanie bladej imitacji perfekcji osiąganej przez muzykę komponowaną. Błędy będą się wkradać, nie tylko do formy, ale także do wykonania” ^{[ 16 ]}. W bogato szczegółowej eksploracji tego tematu Lee B. Brown oferuje przekonujące przykłady: szczególne aspekty improwizowanych występów jazzowych prawdopodobnie uderzą europocentryczne ucho jako wadliwe, nieuporządkowane, „zbaczające ze ścieżki muzycznej logiki” lub „nieporządne”. Brown przekonuje, że takie „niedoskonałości” tworzą „witalny wymiar tej muzyki” i zapewniają wyrównawcze zyski dla pojętnych słuchaczy; ale Brown, podobnie jak Gioia, chce opisać jazz jako niedoskonałą formę sztuki ^{[ 17 ]}. Gioia pyta: „Czy nasza niedoskonała sztuka nadal stoi dumnie obok swoich bardziej wdzięcznych braci — takich jak malarstwo, poezja, czy powieść- w królestwie estetycznego piękna?” ^{[ 18 ]} Jego odpowiedź zaleca nam patrzenie „nie na sztukę w izolacji, ale w relacji do artysty, który ją stworzył; (i pytać) czy dzieło jest ekspresją artysty, czy odbija jego unikalną i nieporównywalną perspektywę w jego sztuce, czy stwierdza coś bez czego świat byłby w jakimś niewielkim stopniu gorszym miejscem” ^{[ 19 ]}. Idea Gioi jest taka, że „jesteśmy zainteresowani skończonym produktem (improwizacji) nie jako autonomicznym obiektem, lecz jako kreacją określonej osoby”. Podaje on to naprzeciw różnym teoriom dekonstrukcyjnym, które niejako traktują dzieło sztuki jak autonomiczny obiekt, odizolowany od indywidualnej czy kulturowej sytuacji, która go wytworzyła. Efekt jest taki, że jazz rzeczywiście liczy się dla teorii estetyki — na tyle na ile sprzyja estetyce niedoskonałości — która akceptuje i gloryfikuje niedoskonałości napotykane w muzyce improwizowanej, a to przenosi się na sposób w jaki patrzymy na inne części świata sztuki.

No nie wiem. Nie chciałbym się kłócić o to, czy solówka Johna Coltrane’a w „Giant steps” zawiera więcej niedoskonałości niż harmonizacje Strawińskiego w Święcie Wiosny, i czy przez to wymaga ona innego rodzaju teorii estetycznej. Nie wiem jakie pojęcie doskonałości tutaj działa i jak czynić takie porównawcze sądy; co więcej uważam przeciwstawienie Gioi za problematyczne. Uderza mnie, że solówka Chicka Corea w „Captain Senor Mouse” jest tak doskonała jak wszystko w „Jałowej ziemi” T.S. Eliota czy Noc na Łysej Górze Musorgskiego. ^{[ 20 ]} Sztuką, jak przypuszczam, jest oszacować perfekcję — lub mniej retorycznie, artystyczną jakość — przez odpowiednie standardy. Wtedy głębokim pytaniem w teorii estetyki staje się: jakie są odpowiednie standardy krytyki dla danego dzieła, i co sprawia, że są one odpowiednie? Jest to głęboka kwestia, rozważająca relacje między kategoriami sztuki i normami w nich utrzymywanymi; wątpię, że jazz może dokonać tu jakiegoś wkładu.

W swoim rozdziale „Co ma jazz do estetyki?” Gioia zwraca się do innego aspektu jazzu w relacji do innych form sztuki: ogólnie mówiąc, to raczej proces improwizacyjny, niż końcowy produkt zdaje się liczyć. Jego idea jest taka: w olbrzymiej większości dzieł sztuki jako dzieło sztuki cenimy skończony obiekt; Guernica Picassa — fizyczny obiekt, który zajmuje przestrzeń publiczną — jest tym, co się liczy, a nie proces który doprowadził do jego stworzenia. Gioia twierdzi że jazz odróżnia się od większości innych form sztuki tym, że proces improwizacyjny jest tu niejako ważniejszy niż końcowy produkt.

Rozróżnienie między procesem a produktem jest interesujące. Gioia sugeruje, że tradycyjna teoria estetyki skupiła się na produkcie — obrazie, rzeźbie, kompozycji muzycznej, strukturze architektonicznej — i niejako nie podkreśliła procesu kreacji, który go tworzy. ^{[ 21 ]} Ale wydaje się to historycznie nieprawdziwe. Trzeba tylko zauważyć, że teorie ekspresyjne — które przedkładają rolę sztuki jako medium dla komunikowania uczuć i emocji — mają wiekową przeszłość. Jak przestawia to Lew Tołstoj: „to na umiejętności człowieka do odbierania wyrazu uczucia innego człowieka i doświadczania tych uczuć przez niego samego, oparte jest działanie sztuki". Teoria estetyczna Tołstoja — zakorzeniona w przeświadczeniu, że sztuka jest służalcza w stosunku do społeczno-politycznych celów — podkreśla rolę sztuki jako środka do osiągania solidarności z innymi, „łącząc ich razem w tych samych uczuciach, i nieodłączna dla życia i rozwoju w kierunku dobrobytu jednostek i ludzkości” ^{[ 22 ]}. Zatem wersja teorii ekspresjonistycznej Tołstoja, jakie by nie były jej zasługi, odciąga uwagę od artystycznego obiektu w kierunku procesu zarażania innych uczuciami, których się doświadcza: obiekt jest tylko pośrednikiem w procesie artystycznym. Bardziej ostatnio — i bardziej zadowalająco — Denis Dutton argumentował, że dzieła sztuki muszą być rozumiane jako reprezentujące określone wykonania: żadne dzieło sztuki nie jest odłączne od działania ludzkiego, które je stworzyło, i „nasze rozumienie dzieł sztuki wymaga uchwycenia tego, jaki rodzaj osiągnięcia reprezentuje dane dzieło” ^{[ 23 ]}. Taki pogląd umożliwia Duttonowi skontrastowanie artystycznych właściwości podróbek i oryginałów: pomimo że prezentują oglądającemu nierozróżnialne zmysłowe powierzchnie, fałszerstwo i oryginał tworzą całkiem odrębne osiągnięcia ludzkie. Teoria estetyki zajmuje się przedmiotami i wydarzeniami qua wynikającymi z określonych wykonań raczej, niż w izolacji od aktów, które je wytworzyły. Dlatego teoria estetyczna — nie zasilona specjalnymi kategoriami — zapewnia wystarczającą pojęciową przestrzeń dla zaakceptowania muzyki improwizowanej: jest to po prostu inny przykład wykonania artystycznego. Jazz nie wymaga tutaj specjalnego traktowania.

Gioia przywołuje analogię z ekspresjonizmem abstrakcyjnym, zauważając, że tak jak dzieło Jacksona Pollocka celebruje samą akcje malowania, improwizowane solo celebruje sam akt innowacji i ekspresji. Doceniam analogię Gioi; lecz nie trzeba poszukiwać w abstrakcyjnym ekspresjonizmie, aby dojść do sedna: to jest wszędzie w sztuce, na tyle na ile artystyczne obiekty muszą być rozumiane jako osiągnięcia wynikające ze specyficznych aktywności artystycznych. Według Gioia, muzyka improwizowana nie kwalifikuje się faktycznie poza paradygmatami przyjmowanymi przez tradycyjne teorie estetyczne. Zatem żadnych kolejnych form sztuki, żadne specjalne kategorie (na przykład kategoria „abstrakcyjnego ekspresjonizmu”) nie są wymagane, żeby zaakceptować rzeczywistość jazzu.

Tak więc problem pozostaje: jak, jeżeli w ogóle, jazz liczy się dla teorii estetyki?

V

Pat Martino zalicza się do nadzwyczajnych gitarzystów jazzowych kilku ostatnich dekad, utalentowany muzyk z głębokim pojmowaniem głównonurtowego jazzu. Twórczość Martion z Jackiem McDuffem, Jimmim McGriffem i Donem Pattersonem jest dobrze znana fanom jazzowych organów. Mówiąc o muzycznej edukacji i szkoleniu młodych gitarzystów Martino stwierdza co następuje:

„Uważam że niektórzy studenci mają kłopoty z rozumieniem muzyki tylko ze względu na język. Gdyby pokazano im, że muzyka jest językiem, takim jak każdy inny, zdali by sobie sprawę, że jest ona tylko ułożona z innych symboli. Wtedy być może zrozumieliby, że właściwie wiedzieli już te rzeczy." ^{[ 24 ]}

Pogląd Martino, że „muzyka jest językiem, jak każdy inny język” jest rozpowszechniony wśród muzyków jazzowych. Oto, na przykład, opis gitarzysty Jima Halla: „Jego pojęcie czasu to model do naśladowania”, mówi perkusista Joey Baron. „Jim grał zaledwie kilka nut, zostawiając przestrzeń do konwersacji ze mną”. Według Jima „słuchanie jest nadal kluczem” ^{[ 25 ]}. Taka konwersatoryjna obrazowość dominuje w tym gatunku: od środka, wykonanie jazzowe jest odczuwane jako dialog. Szczególnie żywy opis został podany przez perkusistę Maxa Roacha:

„Po tym jak zaczynasz solo, jedna fraza determinuje to jaka będzie następna. Od pierwszej nuty którą słyszysz odpowiadasz na to co właśnie zagrałeś: właśnie powiedziałeś to swoim instrumentem i teraz jest to ciągłe. Co następuje po tym? To jak język: rozmawiasz, mówisz, odpowiadasz samemu sobie." ^{[ 26 ]}

Ta obrazowość jest ograniczona zaledwie do wykonawców: pisarze jazzowi, zauważający ciągłe wzajemne oddziaływanie i podkład podtrzymujący proces wspólnej improwizacji w nieunikniony sposób pogrążają się w perspektywie lingwistycznej; tak więc Martin Williams: „Muzyczny język Ornette jest produktem dojrzałego człowieka, który musi mówić przez swój róg. Każda nuta wydaje się być zrodzona z potrzeby komunikacji”. ^{[ 27 ]} Zauważmy, że nie ma tu włączonych żadnych argumentów: twierdzenia Martino — i podobne wypowiedzi w świecie jazzu — są oparte na bezpośredniej znajomości szeregu wykonań i doświadczeń kompozycyjnych. ^{[ 28 ]}

Ale z perspektywy teoretyka z przeszłością w logice, lingwistyce i filozofii języka, twierdzenie Martino wprowadza zamieszanie. Nie wszystkie wspólne działania są językami (piłka nożna, na przykład, nie jest językiem, pomimo olbrzymiego zespołowego wysiłku i wzajemnych oddziaływań między uczestnikami). Zachowanie lingwistyczne wymaga funkcji zdaniowej zawartości. Języki wymagają dobrze zdefiniowanego, policzalnego leksykonu, oraz zbioru syntaktycznych reguł dla tworzenia dobrze uformowanych sekwencji, oraz zestawu reguł semantycznych dla interpretowania dobrze sformułowanych sekwencji, oraz zestawu reguł paradygmatycznych dla interpretowania wyrażeń indeksykalnych. I tak dalej. Lingwiści i logicy często przedstawiają języki jako zbiory teoretycznych jednostek, podatne na kodyfikację i badanie z zasobami teorii lingwistycznej. Wiele z tego źle wróży myśleniu o muzyce w kategoriach lingwistycznych: ani muzyczne kompozycje, ani muzyczne wykonania nie są teoretycznie ustalonymi całościami, nie jest też jasne, że cokolwiek podobnego leksykonowi, zasadom syntaktycznym, zasadom semantycznym, itd. może być wyszczególnione dla gatunków muzycznych.

Zatem jest podstawa dla sceptycyzmu względem niewinnego teoretycznie twierdzenia Martino, że „muzyka jest językiem”; i dzieje się jeszcze gorzej. Donald Davidson sugeruje, że praktyka społeczna kwalifikuje się jako lingwistyczna tylko jeżeli podpada pod teorię prawdy w stylu Tarskiego, która umieszcza empirycznie potwierdzalne zdania dwuwartościowe (tak zwane T-zdania), takie, że zestawia zdania języka z ich prawdziwymi odpowiednikami, a to prowadzi do przekładalności jako kryterium dla języka.

Ale z pewnością obiekty artystyczne i wykonania nie uznają tłumaczenia na angielski; dlatego perspektywy asymilacji muzycznych wykonań do aktywności lingwistycznej są ponure. Tym gorzej dla paradygmatu muzyka-jako-język.

Zauważmy tutaj metodologiczne napięcie: Z jednej strony Pat Martino — muzyk jazzowy z nieskazitelnymi rekomendacjami — zapewnia, że muzyka jest językiem (przypuszczalnie różne muzyczne gatunki są różnymi językami). Martino rozumie gatunek z wewnętrznej perspektywy: jest on więc (przypuszczalnie) optymalnie usytuowany, aby określić naturę swojej formy sztuki. Każda kompetentna teoria estetyczna musi oddać sprawiedliwość opisowi sytuacji Martino.

Z drugiej strony, uczestnictwo nie jest niezawodną ścieżką do prawdy; odpowiedzialni teoretycy mogą odrzucić charakterystykę Martino, pomimo jego rekomendacji. Fachowcy nie zawsze tworzą prawdziwe teorie o swoich własnych praktykach: uzdolnieni matematycy czasem podają nieprawidłowe (i niezrozumiałe) teorie matematyczne; uzdolnieni moraliści często podają nieadekwatne teorie o naturze moralności; utalentowani artyści często podają nieczytelne opisy i niezrozumiałe wyjaśnienia swoich artystycznych dążeń. Utalentowany muzyk nie jest epistemologicznie bezbłędnym teoretykiem; Martino może po prostu się mylić. Być może mimo wszystko muzyka nie jest językiem.

Jest to przykładem bardziej ogólnego napięcia filozoficznego. Z jednej strony ekspert uczestniczący, zmieniwszy się w rozmyślającego, twierdzi że praktyka ma pewne cechy: takie twierdzenia nie są tworzone na podstawie argumentów, teorii, czy wnioskowania dla najlepszego wyjaśnienia, ale na bazie bezpośredniego doświadczenia („oto jak to jest zaangażować się w tą praktykę”). Z pewnością takie świadectwo musi być brane poważnie jako dane do zaakceptowania. Z drugiej strony teoretyk może po prostu nie zgadzać się z osobistym świadectwem artysty — odmawiając, na przykład, traktowania Martino jako bezbłędnego źródła informacji o muzyce. Może Martino się myli: muzyka nie jest językiem. Rozmyślając z punktu widzenia zewnętrznego względem praktyki teoretyk estetyki może kwestionować osobiste refleksje teoretyczne artysty, lekceważąc przez to dane, które jest zobowiązany/zobowiązana wyjaśnić.

Nie czai się tutaj żaden paradoks: tylko typowy dylemat teoretyka rozważający status świadectwa eksperta. Martino może mieć lub nie mieć racji na temat lingwistycznego charakteru muzyki. Mimo to, rolą teorii — w tym też teorii estetyki — jest tłumaczenie danych: te dane z pewnością zawierają perspektywy i doświadczenia dostępne dla samych artystów. Jakkolwiek rozstrzygamy napięcia między wewnętrznym i zewnętrznym punktami widzenia, użyteczne jest wzięcie wartości nominalnej słów Martino i zbadanie ich konsekwencji.

Przypomnijmy nasze główne pytanie: „Dlaczego jazz ma znaczenie dla teorii estetyki?” Prowizoryczna odpowiedź jest niefunkcjonalna: albo (1) jazz dostarcza przekonujących dowodów, że niektórzy artyści myślą o swoich gatunkach jak o językach; albo (2) jazz dostarcza przekonujących dowodów, że niektóre gatunki artystyczne są językami. Ideą za (1) jest to, że teoria estetyczna musi przyjmować osobistą perspektywę artysty na jego lub jej własną praktykę, bez względu na to, czy ta perspektywa jest uznana za prawidłową. Rozważna, refleksyjna perspektywa Martino jest częścią danych mających być wyjaśnionymi przez adekwatną teorię estetyczną: bez względu, czy muzyka rzeczywiście jest czy nie jest językiem, ważne jest, że Martino uważa, że nim jest. Zatem rozmyślanie o jazzie dramatyzuje potrzebę wystarczająco silnych źródeł teoretycznych, aby postawić pytanie o język: czym on jest, jak kontrastuje z innymi mechanizmami rozwiązującymi problemy, jak kontrastuje z innymi projektami zespołowymi, itd. Perspektywa Martino musi być wyjaśniona.

Z drugiej strony, świadectwo Martina może być wzięte za poprawne, i może — do czasu pojawienia się dalszych dyrektyw — rozprzestrzeniać się w teorii estetyki przez sugerowanie odważnej hipotezy, że wszystkie gatunki artystyczne są językami. Taka generalizacja jest być może przedwczesna — niektóre formy sztuki mogą być językami, inne mogą nimi nie być — ale jest to przedmiotem wielkiego zainteresowania teoretycznego. Zatem jazz ma znaczenie dla teorii estetyki poprzez stawianie na pierwszym planie tego dialogowego, lingwistycznego charakteru muzycznej interakcji pomiędzy muzykami; to z kolei uzasadnia paradygmat sztuki jako języka. Jazz zapewnia nieodparte źródło dowodów dla estetycznej hipotezy, że sztuka jest podobna do języka.

Ta hipoteza posiada wielką wagę teoretyczną. Skłania do wglądu w relacje między interpretację artystyczną a mechaniczne tłumaczenie języka naturalnego. Skłania do hipotezy, że czynniki kontekstualne takie jak proste pochodzenie i społeczno-instytucjonalne uwarunkowania istotnie dotyczą zrozumienia artystycznego (rzucając przez to cień na izolacjonistyczne podejście Bella do sztuk) dokładnie w taki sposób, w jaki czynniki kontekstualne wchodzą istotnie w atrybucje zawartości semantycznej.

Skłania to do przekonania, że kategoryzacje gatunku artystycznego są istotne dla artystycznego rozumienia dokładnie w taki sposób, w jaki kategoryzacje językowe są istotne dla poprawnego tłumaczenia ^{[ 29 ]}. Pobudza cenne analogie pomiędzy intencjami artysty (i stosownością takich intencji dla artystycznej interpretacji) i intencjami mówiącego (i stosownością takich intencji dla tłumaczenia języka naturalnego). Pobudza to owocne analogie pomiędzy światem sztuki i środowiskiem lingwistycznym. Skłania do pytania — zainspirowanego przez zagadkę Quine’a o tłumaczeniową niedefiniowalność — o to, czy istnieje jedyna poprawna interpretacja dzieła sztuki, i czy istnieją fakty tego typu do których poprawna interpretacja artystyczna musi się dostosować. ^{[ 30 ]} Wszystkie takie badania i analogie — jakikolwiek byłby ich rezultat — mają niezwykłą wartość teoretyczną: na tyle, na ile są one popierane przez skupienie na dialogowej naturze jazzu, jazz ma znaczenie dla teorii estetyki.

Ale, jeszcze raz, wątpliwe jest że skupienie się na jazzie zapewnia jakąś specjalną perspektywę, lub dane niedostępne gdzie indziej w świecie sztuki: gdyż lingwistyczny sposób myślenia o muzyce — i innych formach sztuki — jest już szeroki w dyskursie krytycznym. Historycy sztuki i teoretycy często przywołują wyrażenia takie jak „wkład Cezanne’a do słownika kubistycznego”, „język łamanego koloru impresjonistów” i „język przestrzeni i materii architekta.” Ernst Gombrich odnosi się do form obrazowej reprezentacji jako do „języków wizualnych” ^{[ 31 ]}. Takie wyrażenia są być może metaforyczne — w takim razie rozpowszechnienie tej metafory musi zostać wyjaśnione — ale być może tak nie jest. R.G. Collingwood dostarcza skomplikowanej teorii estetycznej zgodnie z którą sztuka jest ekspresywna „w taki sam sposób jak mowa jest ekspresywna”. Rzeczywiście, Collingwood przekonuje, że „sztuka musi być językiem” i podkreśla, że „[artyści] stają się poetami czy malarzami lub muzykami nie poprzez jakiś proces rozwoju z wewnątrz, w miarę jak zapuszczają brody; ale poprzez życie w społeczeństwie, gdzie te języki są obecne. Tak jak inni mówcy, mówią oni do tych, którzy rozumieją. Działaniem estetycznym jest mówienie” ^{[ 32 ]}. I Wittgenstein mówi nam: „To co nazywamy ‘rozumieniem zdania’ ma, w wielu wypadkach, dużo większe podobieństwo do rozumienia tematu muzycznego niż możemy być skłonni myśleć” ^{[ 33 ]}. Ani Wittgenstein, ani Collingwood nie zostali doprowadzeni do takich poglądów przez jakiekolwiek specjalne zainteresowanie jazzem. ^{[ 34 ]}

Najważniejszy punkt jest taki, że pan Martino wcale nie jest sam w swoim naleganiu na językowe modele w sztuce: inne formy sztuki zmierzają w podobnych kierunkach teoretycznych (podejścia semiotyczne do sztuk wizualnych od dawna kwitły niezależnie od rozważań na temat jazzu). Jazz nie ma tu nic nowego do dodania. Mimo wszystko, poprzez podkreślenie dialogowego, lingwistycznego charakteru muzycznej interakcji pomiędzy muzykami, jazz dostarcza nieodpartego źródła dowodów dla tych teorii estetycznych (jak ta Collingwooda) zgodnie z którymi sztuka jest podobna językowi: wykonanie jazzowe jest tak widocznie dialogowe, że oddaje nieodparty model sztuki-jako-języka.

Wcześniej zauważyliśmy, że porównanie praktyki artystycznej do aktywności językowej jest ryzykowne. Pomimo to, teoretycznie wyrafinowany estetyk może podjąć się takiego wyzwania. Ktoś może, na przykład, odpierać Davidsonowskie argumenty i oddzielić pojęcie języka od pojęć tłumaczenia i prawdy. Zamiast skupiania się na relacji między językiem a warunkami prawdy, może ustawić na pierwszym planie relacje między językiem, a warunkami uznawalności. Istnieje, mimo wszystko, takie coś jak stosowne, czy niewłaściwe wykonanie językowe: rozumieć język to znać reguły poprawnego używania — warunków pod którymi poszczególne wypowiedzi są uzasadnione (pomyślmy o regułach wprowadzania i eliminowania rządzących funkcjonalnymi dla prawdy spójnikami w językach symbolicznych). Stawianie na pierwszym planie tych raczej aspektów naturalnego języka — niż warunków prawdy i denotacji — sprawia, że porównanie sztuki do naturalnego języka jest mniej niewiarygodne. Gdyż na pewno istnieje takie coś, jak „stosowna” lub „niewłaściwa” muzyczna fraza względna dla gatunku i kontekstu w którym jest sformułowana: reguły gatunku są możliwe do nauczenia się (przynajmniej dla studentów posiadających wrażliwość tonalną i inne wyróżniające zdolności). Zrozumieć formę sztuki to znać, inter alia, warunki pod którymi poszczególna muzyczna fraza czy inny artystyczny gest jest uzasadniony. Analogie między zasadami gatunku artystycznego a zasadami wnioskowania języka naturalnego są tu warte rozwinięcia; analogie pomiędzy syntaktycznym zrozumieniem rozbioru gramatycznego/naturalnego języka a procesem obliczeniowym zaangażowanym w artystyczne zrozumienie prawdopodobnie okażą się cenne.

Ale te analogie mają swoje ograniczenia: cały model sztuka-jako-język nadweręża nie tylko nasze poczucie języka — porównajmy Davidsonowskie i inne, caveats (łac. uwaga — przyp.tłum.) wyrażone wcześniej — ale i nasze poczucie sztuki. Nie jest jasne, na przykład, że rozumienie obrazów futurystycznych wymaga syntaktycznego rozbioru i/lub oceny semantycznej: raczej wymaga widzenia tych dzieł jako wysiłków w uchwyceniu sensu ruchu sekwencyjnego, siły mechanicznej, i dynamizmu nowoczesnego życia. Nie jest jasne że surrealistyczne obrazy Magritta są najlepiej skonstruowanymi wypowiedziami w języku malarskim: lepiej patrzeć na nie jako na wysiłki mające wywołać uczucia dziwności i zadziwienia wywołanego przez sprowadzanie znanych przedmiotów w nieznane konteksty. Nie jest jasne, że budynki Art Deco z lat 20-tych są najlepiej skonstruowanymi wypowiedziami w języku przestrzeni, rozmiaru i wielkości; lepiej widzieć je jako wysiłki do zwiększenia proporcji podłogi względem powierzchni, dostosowując się do różnych zarządzeń o podziale stref i wymagań projektowych. W każdej takiej sprawie wydaje się być bardzo pomocne widzenie kreacji artystycznej nie jako rodzaju zachowania językowego, ale raczej jako rodzaju zachowania rozwiązującego zagadnienie: to znaczy, jako artystycznych prób rozwiązania pewnych rodzajów problemów — zagadnień obrazowych, problemów tonalnych, problemów architektonicznych — w ramach określonych gatunków. Nie każde rozwiązywanie problemu jest użyciem języka. Trzeba zatem odeprzeć inklinacje do uogólniania dialogowego charakteru jazzu na inne formy sztuki: sztuka-jako-język może poddawać się mniejszej ilości teoretycznych dzielnych niż sztuka-jako-rozwiązywanie-zagadnienia.

Mimo wszystko, jazz dostarcza nieodpartej serii danych dla teorii estetycznej, wymuszając rozważanie gdzie wykreślić granicę między lingwistycznymi i nielingwistycznymi sposobami rozwiązywania zagadnień, i dlaczego.

Ale tutaj, po raz kolejny, jazz nie wymusza niczego nowego na teorii estetyki: historycy sztuki, krytycy i teoretycy przez długo używali lingwistycznych koncepcji podczas dyskusji o sztukach, wygodnie używając takich wyrażeń jak „syntaks kubistyczny”, i „ język przestrzeni i materii architekta”. Tacy teoretycy powinni nam zdać sprawę z tego co rozumieją jako „język”: co znaczy gdy traktują gatunki artystyczne jako formy językowe, i dlaczego paradygmat sztuka-jako-język ma większą użyteczność wyjaśniającą niż paradygmat sztuka-jako-rozwiązywanie-zagadnienia. Teoretyczne zainteresowanie jazzem jest takie, że przyciąga on wielu wykonawców i wyrafinowanych obserwatorów jako forma praktyki dyskursywnej, sprawiając przez to, że potrzeba teoretyków do wyjaśnienia sposobu mówienia o „sztuce-jako-języku” staje się bardziej nagła. Skłania teoretyka do uznania, że pewne formy sztuki są językami lub, alternatywnie, do wyjaśnienia trwałości tego przeczucia. Teoretyk może przystąpić do pracy od wyrażenia ogólnego pojęcia języka ^{[ 35 ]}, równie stosownego do języków naturalnych (jak angielski), języków formalnych (jak teoria kwantyfikatorów pierwszego stopnia), i gatunków artystycznych: lub, alternatywnie, on lub ona może podjąć skomplikowane wyjaśnienie, czemu przynajmniej niektóre gatunki artystyczne są ciągle postrzegane — jeżeli jest to nieprawidłowe — jako językowe, podczas zachowywania rozróżnienia między formami sztuki i prawdziwie lingwistycznymi działaniami. Każdy sposób wymaga wykonania pracy teoretycznej: jazz jest ważny dla teorii estetycznej, bo podkreśla pilność wykonania takiej pracy. ^{[ 36 ]}

VI

Teorie estetyczne czasami popełniają błąd polegający na nie traktowaniu pewnych form sztuki z wystarczającym respektem. Nie reprezentujące formy sztuki rzucają wątpliwości na teorie mimetyczne; ekspresyjne emocjonalnie dzieła rzucają cień na teorie formalistyczne; formy sztuki skierowane głównie na rozwiązywanie problemów obrazowych (na przykład badanie oświetlenia i atmosfery przez Saureta) rzucają wątpliwości na teorie ekspresjonistyczne; architektura dekonstrukcjonistyczna (na przykład dzieła Eisenmana i Gavesa) ugruntowana w polemikach postmodernistycznych rzuca wątpliwości na natywistyczne relacje architektonicznej praktyki i teorii ^{[ 37 ]}. I tak dalej. W każdej takiej sprawie, w innym wypadku zadowalająca teoria estetyczna jest ukazana jako nieadekwatna, i nieposłuszna forma sztuki jest widoczna jako licząca się dla teorii estetyki przez uwidocznienie tej nieadekwatności.

Jest wątpliwe, czy jazz ma znaczenie dla teorii estetyki w ten sposób. Zasugerowałem, że właściwe estetycznie cechy jazzu mogą być znalezione także w innych formach sztuki. Mimo wszystko, jazz prezentuje się jako angażujący wykonawców i słuchaczy środek aktywności językowej: fenomenologia muzycznej konwersacji dominuje w tym gatunku. Ta perspektywa, gdy uogólniona, rozprzestrzenia się poprzez materiał teorii estetyki i ubarwia poglądy na temat artystycznej interpretacji, znaczenia, oceny, zrozumienia, oraz natury praw sztuki. Skupienie na jazzie promuje zatem idee, że formy sztuki — nawet te, które wydają się być zrozumiałe w izolacji — muszą być traktowane jako przykłady konwersatoryjnych, językowych fenomenów. Jazz ma znaczenie dla teorii estetyki poprzez stawianie na pierwszym planie potrzeby paradygmatu dialogowego, sztuki-jako-języka: aby wyjaśnić jego trwałość i wyjaśnić jego przydatność. Świat sztuki jest skomplikowanym miejscem: jeżeli jazz promuje paradygmat, który zapewnia kierunek dla podejścia do pewnych jego [świata sztuki] złożoności, tym lepiej. ^{[ 38 ]}

Tekst opublikowany w „Journal of Aesthetics and Art Criticism" 63:1 (Winter 2005).