Performans (będę konsekwentnie używał polskiej odmiany tego słowa) jest jednym z najbardziej kontrowersyjnych i wieloznacznych zjawisk we współczesnej humanistyce. Wywołuje, tym samym, wyraźne podziały — zarówno u ekspertów, jak i laików. Mimo słusznych (czy aby na pewno?) roszczeń do uczynienia z niego dyscypliny akademickiej, bez względu na przyjętą definicję, jego największa siła leży w subiektywnym oddziaływaniu na odbiorcę. Czy w takim razie naprawdę potrzebuje obiektywizacji? W analizie filmu można się powołać na jakość scenariusza, grę aktorską, zdjęcia, montaż, sposób kadrowania. W muzyce oparcie znajdziemy w zapisie nutowym, sprawności harmonii, przebiegów melodycznych, budowania napięcia czy w płynności wykonawczej. A jak spojrzeć na performans? Myślę, że wypadałoby go rozpatrzyć w nieco innym ujęciu. Żyjemy w świecie biernego odbioru, pochłaniania dóbr audiowizualnych — często bez większej refleksji. Nawet muzyka, w nietzscheańskim dualizmie przynależna żywiołowi dionizyjskiemu, coraz częściej jest percypowana po apollińsku. Performans zaś udowadnia, że żywioł dionizyjski wciąż w nas żyje i, co lepsze, ma się bardzo dobrze. Postaram się to pokazać na przykładzie Mariny Abramović, artystki, która za cel nadrzędny stawia sobie interakcję z publicznością. Rozpocznę jednak od terminologicznych nieścisłości, płynących z lektury największych teoretyków performansu. Spróbuję też zarysować ramy, w których zjawisko mieści się dla mnie. Performans można rozpatrywać na bardzo wielu płaszczyznach. Wiąże się to zarówno z mnogością sytuacji, w których się pojawia (świadome występy uwikłane w jakiś kontekst, performatywy językowe, zachowania, mające przedstawić nas w lepszym świetle etc.), jak i z jego rozwojem w różnych sferach humanistycznych. Marvin Carlson w książce pt. Performans prezentuje zjawisko w perspektywie takich dziedzin, jak antropologia, etnografia, socjologia, psychologia, lingwistyka [ 1 ]. Nie jest również, rzecz jasna, możliwa ucieczka od teatrologii, z którą, w aspekcie nomenklatury i statusu, główny bohater rozważań toczy największe boje. Z zasygnalizowanej powyżej mnogości definicji, najbliższą (z racji jej uniwersalności) wydała mi się ta profesora Zbigniewa Raszewskiego. Paradoksalnie dotyczy ona widowiska (sic!), przedstawionego jako rdzeń i protoplasta teatru. Raszewski określa widowisko jako stan, w którym jedna osoba lub grupa osób przygląda się innej osobie lub grupie osób w warunkach sztucznych, wytworzonych przez sytuację. Charakterystyczna jest chwilowość zjawiska, nie musi też zachodzić dobrowolność. Ważne jest tylko to, co swym zachowaniem ,,odgrywa" druga strona, to, czym przyciąga uwagę i jaki ,,pokaz umiejętności" prezentuje. [ 2 ] Godny uwagi jest też fakt, że cechy tak rozumianego ,,widowiska" mają bardzo dużo wspólnego z performansem. W oparciu o kategorie narzucone przez profesora, poprzez komparatystyczne i dialektyczne ujęcie, spróbuję zdefiniować trzy najbardziej charakterystyczne (według mnie) cechy performansu. Po pierwsze, w miejsce konieczności sztucznych warunków widowiska, performans wprowadza brak zapotrzebowania na specjalnie wydzielone miejsce. Jego wielką siłą jest to, że odbywa się absolutnie wszędzie, i zawsze na wielu płaszczyznach. Po drugie, ,,odbiorcy" są bardziej zaangażowani od biernych widzów, współtworząc występ przez aktywny udział. Po trzecie tematyka jest zazwyczaj dużo bardziej przyziemna i realna, kontrastując z teatralnym operowaniem fikcją. Bez względu na indywidualną specyfikę, korespondencja: widowisko — teatr — performans, dowodzi silnej interdyscyplinarności i wzajemnych konotacji pomiędzy tymi dyscyplinami. Wszystkie rzeczywiste miejsca, stany, sytuacje są związane z, mniej lub bardziej zaawansowaną, inicjatywą performerską. Ale nie tylko. Jak wspomina Richard Schechner, również komunikacja wirtualna (choćby poprzez Internet) cechuje się jej ogromnym natężeniem. [ 3 ] Nieco dalej stwierdza, że dzięki coraz potężniejszym środkom pozyskiwania i rozpowszechniania informacji Coraz częściej obieramy świat nie jako księgę, lecz jako performans, w którym uczestniczymy. [ 4 ] Klamrę dla problematyki związanej z cyberprzestrzenią stanowi refleksja Thomasa Henry’ego Jenkinsa. Zwraca on uwagę na to, że odbiorcy przekazów medialnych, poprzez możliwość komentowania, zakładania własnych stron z recenzjami lub prowadzenia blogów, sami stają się twórcami, a bierny odbiór zanika. [ 5 ] Doskonałej puenty dla powyższych rozważań dostarcza Erving Goffman i jego koncepcja rzeczywistości rozumianej jako teatr życia codziennego. Poukładane i kompleksowe zwrócenie uwagi na nieustanne występy, umiejscowione w rzeczywistości społecznej, to doskonała baza dla teoretyków performansu. Po lekturze można dojść do konstatacji, że grając (co na swój sposób wiąże się z udawaniem kogoś innego), mamy na celu wyeksponowanie własnej osoby w samoświadomym kontekście. Z takim postawieniem sprawy nie do końca zgadza się Richard Schechner, którego Carlson określa jako guru refleksji nad performansem, [ 6 ] wspominając o istnieniu dystansu, który ,,performer" ma do tego, co robi (podobnie jak aktor do odgrywanej na scenie postaci). Określa ten stan jako zachowane zachowanie. [ 7 ] Spór połowicznie rozwiązuje Richard Baumann, stwierdzając, że w obu przypadkach wykonawca roli dysponuje silnym poczuciem podwójności i zawsze występ jest przeznaczony dla kogoś. [ 8 ] W kontekście zaznaczonych powyżej trudności terminologicznych (które, swoją drogą, są tylko wierzchołkiem góry lodowej w sporze teatrologów ze zwolennikami unaukowienia performatyki), doskonale odnajdują się przedstawiciele sztuki konceptualnej, a ściślej body-artu, który z niej wyewoluował. Charakteryzuje się on tym, że jako artystyczną materię traktuje się tu ciało samego artysty. [ 9 ] Carlson jako pioniera tego nurtu wymienia Yvesa Kleina (w pełnym koncertowym stroju dyrygował zespołem muzyków, grających jedną nutę, podczas gdy trzy nagie kobiety powlekały się wzajemnie farbą i ocierały o wielkie arkusze papieru [ 10 ]). Miało to miejsce w roku 1960. Tuż po nim pojawili się: Włoch Piero Manzoni, brytyjski duet Gilbert i Georgie, i Austriak Hermann Nitsch. Maszyna ruszyła. Chciałbym wziąć jednak pod lupę kogoś innego, a mianowicie postać Mariny Abramović — artystki, która od 1973 roku (jej pierwszy poważny występ — Rhythm 10) absorbuje swą osobą różnorodne audytoria, powodując zniesmaczenie lub podziw. W tym dualizmie stoję zdecydowanie po stronie jej entuzjastów. Dzięki doskonałemu dokumentowi Marina Abramović: The Artist Is Present [ 11 ] z 2012 roku jej twórczość została, choć odrobinę, odkryta dla szerszej publiczności. Serbska artystka jest interdyscyplinarna i w wyważony sposób zestawia ,,użycia ciała" z wywieraniem psychologicznego wpływu na widownię podczas happeningów. Porusza się po wielu zróżnicowanych polach. Momentami inteligentnie, czasem zabawnie lub sadomasochistycznie, zawsze prowokacyjnie. Uderza w niej bezpośredniość i szczerość, które płyną z performatywnego zaangażowania. Jest ona doskonałym przykładem na dualizm (ja — ja), o którym wspomina Jerzy Grotowski. [ 12 ] Gdy patrzy się na nią, przypomina się też inna konkluzja, zawarta w Performerze: Między człowiekiem wewnętrznym a zewnętrznym jest ta sama nieskończona różnica jaka jest pomiędzy niebem a ziemią. [ 13 ] Abramović, jak sama wspomina w wywiadzie z przytoczonego filmu, nie znosi pytania, dlaczego to, co robi, jest sztuką. Stwierdza też, że performans nie jest ukonstytuowany, tylko ruchomy i dzięki temu nie jest niczym ograniczona. W innej rozmowie (z Jeffreyem Brownem w telewizji PBS) artystka definiuje performans i jego odrębność w zestawieniu z teatrem następująco : Theatre is not real. Knife is not the knife, blood is not the blood. But in performance everything is real. W tej samej rozmowie stwierdza, że wiązanie performansu ze sztuką jest związane z kontekstem, w którym ujmowane są działania. Chleb pieczony w piekarni to zwyczajny produkt, przygotowywany w ramach występu — performans. Przybliżę teraz dwa najciekawsze, według mnie, projekty artystki i postaram się wyeksponować nacisk, jaki w jej występach związany jest z aktywizacją publiczności.
Ten, jakże mały, wycinek jej biografii pokazuje, że w happeningu drzemie ogromna aktywizacyjna siła i potencjał. W dzisiejszych sformalizowanych i zabieganych czasach, spontaniczność i swoisty powrót do natury, o którym wspomina wielokrotnie sama Abramović, wydaje się być doskonałym lekarstwem na audiowizualny przesyt i ludzkie zblazowanie. Skrajne emocje uczestników, które ujawniają się w performowaniu, prowokują we mnie refleksję, że, wspomniany we wstępie, żywioł dionizyjski jeszcze w człowieku nie umarł. Wracając zaś do teorii performansu, bez względu na pojedyncze sukcesy, silnie hermetyczny, zerojedynkowy spór w każdym kolejnym, małym aspekcie tej dziedziny, dobitnie uświadamia, jak ciężko będzie teatrologom i zwolennikom performansu osiągnąć konsensus. Nie jest to zbyt optymistyczna konstatacja, ale z racji tego, że środowisko dopiero się dociera, próbuje umiejscowić własne racje w, zdawałoby się, zagospodarowanej już teoretycznej przestrzeni, można mieć nadzieję na stopniowy progres. Ciekawe jest też to, jak bardzo nasili się performowanie rzeczywistości wirtualnej. W gry komputerowe grają, póki co, ci, którzy chcą. Coraz popularniejsze są jednak interaktywne filmy (jak na razie dominuje tu serwis youtube), które pozwalają widzowi, poprzez kliknięcie, wybrać, w którą stronę ma potoczyć się akcja. (np. Save Jack, będące interaktywnym rozszerzeniem kultowego w pewnych kręgach krótkometrażu The Horribly Slow Murderer with the Extremely Inefficient Weapon [ 14 ] Richarda Gale’a). Wciąganie w performans odbiorców z biernych do tej pory przestrzeni unaocznia, że proces wciąż jest w toku i zatacza coraz szersze kręgi. Pozostaje się cieszyć, że żyjemy w tak ciekawych czasach i mamy możliwość obserwowania go od podszewki. BIBLIOGRAFIA : 1.Carlson M., Performans,
Wydawnictwo Naukowe PWN SA, Warszawa 2007. Źródła internetowe : 1.http://www.filmweb.pl/film/Marina+Abramovi%C4%87%3A+artystka+obecna-2012-644408,
16.12.2012. Przypisy: [ 1 ] Carlson M., Performans,
Wydawnictwo Naukowe PWN SA, Warszawa 2007. [ 2 ] M.Carlson, op. cit. , str. 12. [ 3 ] R.Schechner, Performatyka,
Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań
Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2006, str. 19. [ 4 ] Ibidem,str. 41. [ 5 ] R.Schechner, op. cit. ,str.
304. [ 6 ] M.Carlson, op. cit., , str. 44. [ 7 ] Ibidem, str. 27. [ 8 ] Ibidem, str. 29. [ 9 ] Ibidem, , str. 168. [ 10 ] M.Carlson, op.cit., str. 168. [ 12 ] J.Grotowski, Performer, w: Teksty
z lat 1965-1969. Wybór, red. J. Degler, Wrocław 1990, str. 216. [ 13 ] Ibidem, str. 217. | |
Oryginał.. (http://www.racjonalista.pl/kk.php/s,8806) (Ostatnia zmiana: 08-03-2013) |