Roman Ingarden, wybitny fenomenolog, położył podwaliny pod nowatorską filozofię sztuki, zgodną z duchem nurtu fenomenologicznego.

W niniejszym artykule przedstawię zagadnienie prawdziwości dzieła sztuki według Ingardena. Na wstępie możemy zapytać, czy dzieło sztuki może być prawdziwe, odzwierciedlać rzeczywistość realnie istniejącą, i czy w ogóle kategoria prawdy jako zgodności z tą rzeczywistością obejmuje te dzieła. Nawet intuicyjnie czy zdroworozsądkowo możemy stwierdzić, że tak rozumiana prawda (tj. w klasycznym ujęciu arystotelesowskim, w myśl którego „verum adequatio rei ad intellectum est") dzieł sztuki nie obowiązuje. Gdybyśmy klasyczną definicję prawdy uznali za obowiązującą, w konsekwencji musielibyśmy wiele wybitnych dzieł sztuki uznać za „nieprawdziwe" i zakwestionować ich sensowność. Spostrzegamy nieodpowiedniość takiego ujęcia prawdziwości; niemniej jednak zdajemy sobie sprawę z konieczności obowiązywania tej kategorii również w dziedzinie sztuki, gdyż kategorie prawdy i fałszu stosują się do każdego aspektu rzeczywistości. Zatem, jeżeli klasycznej definicji prawdy nie możemy stosować w odniesieniu do wszystkich dzieł sztuki, jakie jej rozumienie będzie adekwatne? Interesujące rozwiązanie tego problemu proponuje Ingarden w swojej koncepcji filozofii sztuki.

Ingarden na wstępie swoich rozważań poświęconych omawianemu zagadnieniu wskazuje na rozróżnienie między prawdą logiczną, dotyczącą sądów, i wynikami poznania ^{[ 1 ]}. W pierwszym przypadku prawda oznacza zachodzenie stanu rzeczy w rzeczywistości, niezależnie od sądu przedstawiającego treść odpowiadającą owej rzeczywistości. Natomiast wynik poznawczy jest terminem ściśle związanym z pojęciem sądów, niemniej jednak oznacza on rezultat dowolnego procesu poznawczego wykazującego istnienie danego obiektu przy rzeczywistym istnieniu owego przedmiotu. Dlatego, zdaniem Ingardena, nie sposób stosować logicznego pojęcia prawdziwości w sferze dzieł sztuki. Jedynie dzieła literatury mogą podlegać tej klasyfikacji. Filozof wskazuje, iż zgodność z obiektywnie istniejącą rzeczywistością jest konieczna jedynie w pracach z zakresu nauki, polityki czy religii, natomiast w przypadku dzieł literackich owa adekwatność może zachodzić, lecz nie jest to warunkiem koniecznym. ^{[ 2 ]}

Ingarden, dostrzegając nieprzystawalność powyższego ujęcia prawdy do kategorii estetycznych, sugeruje konieczność posługiwania się terminem bardziej adekwatnym, który uwzględniałby specyficzną strukturę i charakter dzieł sztuki. Pojęcie prawdziwości powinno być elementem struktury artystycznej i dotyczyć przedmiotów przedstawianych w dziele, opisywać ich relację z przedmiotami pozaartystycznymi, które są zanurzone w warstwie ontycznej, innej niż struktura dzieła. Polski fenomenolog właśnie na płaszczyźnie stosunku dzieła do przedmiotów istniejących realnie dostrzega możliwość posługiwania się terminem prawdziwości, wyróżniając kilka form relacji podobieństwa i zgodności między nimi.

Według Ingardena, dzieło sztuki może wiernie odtwarzać jakiś przedmiot pozaartystyczny i wobec niego transcendentny. Ingarden wymienia dwie istotowe właściwości, którymi winno odznaczać się takie dzieło: wizualne podobieństwo oraz tendencja podawania się za drugi, nieobecny przedmiot do tego stopnia, aby przedmiot reprezentujący czy zastępujący był łudząco podobny do przedmiotu reprezentowanego czy zastępowanego. Taką funkcją odznaczają się wszystkie historyczne dzieła sztuki literackiej, w których dostrzec możemy pewną dwukierunkowość. Mianowicie pewne postaci odpowiadają określonym postaciom historycznym, natomiast bohaterowie drugiego typu, przedstawieni realistycznie i odpowiadający wymogom historycznej rzetelności i zgodności, odzwierciedlają pewną szerszą grupę, zespół cech, zjawisk, itp., nie stanowiąc reprezentacji konkretnej, jednostkowej postaci. ^{[ 3 ]}

Rzeczywistość pozaartystyczna jest pierwotna wobec rzeczywistości dzieła sztuki, jest uprzednio dana poznaniu perceptora i istnieje niezależnie od dzieła sztuki, które „naśladuje", wiernie oddaje jedynie pewien aspekt tej sfery.

Ingarden zauważa, iż podobieństwo przedmiotu przedstawionego może mieć miejsce w stosunku do przedmiotu subiektywnie istniejącego w naszej wyobraźni. Ten ostatni może mieć charakter indywidualny, gdy istnieje jedynie w świadomości jednostkowej (odbierającego lub tworzącego dzieło) lub ogólny wówczas, gdy stanowi odzwierciedlenie pewnych przekonań, wyobrażeń jednakowo podzielanych przynajmniej przez jedną grupę kulturową, społeczność, itp. Taki charakter posiadają legendy, wierzenia, itp., słowem, wszystkie nierealne obrazy funkcjonujące w ramach pewnych fenomenów kulturowych. Należą do nich także obrazy rzeczywistości charakterystyczne dla pewnych warstw społecznych czy epok — jak obraz mieszczański czy romantyczny — które artysta odzwierciedla w swoim dziele, a zatem niejako konfrontuje ich artystyczną rzeczywistość z wyobrażeniem „ludowym". ^{[ 4 ]}

Innym rodzajem prawdziwości jest proste podobieństwo przedmiotu przedstawionego w dziele sztuki do przedmiotów występujących w rzeczywistości pozaartystycznej, przy braku celowej reprezentacji, mającej miejsce w typie przedstawionym powyżej. Takim charakterem odznacza się wiele dzieł literackich, pozbawionych charakteru historycznego, a mimo to powszechnie przez swoich czytelników uznawanych właśnie za „prawdziwe" dzięki ich podobieństwu do znanej owym czytelnikom rzeczywistości pozaartystycznej.

Ingarden wyróżnia także rodzaj prawdziwości rozumianej jako przedmiotowa konsekwencja, oznaczająca wewnętrzną zgodność cech przedmiotu przedstawianego przez dane dzieło sztuki. Autor ma na myśli adekwatność elementów konstytuujących dany obiekt artystyczny z całością tła. Ten rodzaj prawdziwości, w odróżnieniu od wcześniej opisanych, nie wymaga odniesienia dzieła sztuki do przedmiotów świata realnego, lecz obowiązuje wyłącznie w obrębie rzeczywistości artystycznej. ^{[ 5 ]}

Niezwykle ciekawą, moim zdaniem, postać, przybiera kolejna omawiana przez Ingardena forma prawdziwości, a mianowicie prawdziwość pojmowana jako autonomia bytowa. W tej koncepcji odbiorca dzieła, ulegając jego urokowi, przypisuje mu niezależne i samoistne istnienie na wzór obiektów świata realnego, podczas gdy ów przedmiot nie tylko nie wykazuje podobieństwa czy też nie stanowi wiernej kopii jakiegoś obiektu, lecz może nawet wykazywać pewne deformacje w stosunku do empirycznie postrzeganej przez nas rzeczywistości. Specyficzną cechą tego ujęcia jest założenie, że perceptor dzieła, zafascynowany jego pozorną bytowością, skłonny jest nadawać mu status prawdy ontycznej mimo tego, że przedmiot ów istnieje wyłącznie sam dla siebie (bez porównywania go z rzeczywistością pozaartystyczną). ^{[ 6 ]}

Ostatnim typem prawdziwości w obrębie omawianego ujęcia - prawdziwości odnoszącej się do przedmiotów przedstawionych w dziele sztuki - jest prawdziwość rozumiana jako doskonałość ucieleśnienia. Ta kategoria zwraca uwagę wyłącznie na nierealność przedmiotów artystycznych i akcentuje stopień ucieleśnienia w nich pewnego charakteru bytowego w sposób intencjonalny. Doskonałość ucieleśnienia dokonująca się w dziele sztuki nadaje mu pewną niezależność od perceptora, skłaniającą go do przyznania dziełu cechy prawdziwości.

Innym znaczeniem prawdziwości, od ujęć wyżej przedstawionych, jest postrzeganie jej jako odpowiedniości środków przedstawienia do przedmiotu przedstawionego. W tym rozumieniu akcentuje się aspekt „wewnątrzartystycznej" zgodności i sposób, w jaki przedmiot jest przedstawiony. Chodzi tu przede wszystkim o sprawność i adekwatność środków i sposobów przedstawiania oraz o ich stosunek do przedmiotów przedstawionych przy ich pomocy. Według Ingardena sposób użycia tych środków czyni dzieło sztuki prawdziwym i przekonywującym. ^{[ 7 ]}

Pojęciem prawdziwości o zastosowaniu znacznie szerszym od dotychczas omawianych jest to, które pojmuje ją jako zwartość zestroju momentów jakościowych dzieła sztuki. Ingarden ma tu na myśli jednolity charakter i piętno jakościowe, u podłoża których tkwi całe bogactwo związanych ze sobą momentów jakościowych. W tej koncepcji zestroje jakościowe występujące w dziele są determinowane przez niezależne od świata realnego jakości idealne. Z tym rozumieniem prawdziwości ściśle związane jest specyficzne pojmowanie działalności twórczej artysty jako czynności odkrywczej, odnajdującej te jakości i występujące między nimi związki. Natomiast czynność artysty jest twórcza o tyle, o ile stwarza w dziele konkretne warunki ich ujawnienia i ucieleśnienia.

Ingarden dokonuje pewnego uszczegółowienia w ramach tego typu, pisząc o prawdziwości jako zwartości zestroju jakości szczególnie doniosłych. Za jakości szczególnie doniosłe czy wartościowe uznaje m.in. wydarzenia wielkiej tragedii czy głębokiego przeżycia, odsłoniętego np. w utworze czystej liryki. W tym aspekcie im donioślejszy jest zestrój jakości, tym prawdziwsze wydaje się dzieło. ^{[ 8 ]}

Zupełnie inną płaszczyzną interpretacyjną dla reprezentowanego zagadnienia jest rozważanie prawdziwości jako własności dzieła przysługującej mu z uwagi na jego stosunek do autora. Istotę stanowi pojmowanie dzieła jako „dokumentu psychologicznego", i postrzeganie go jako pewnego rodzaju wyznanie autora lub twór jego działalności, w którym wypełniają się jego zamierzenia artystyczne. Dzieło sztuki (przede wszystkim literackie) jest prawdziwe wówczas, gdy jest szczere lub gdy wiernie opisuje zdarzenia lub przeżycia, w których autorowi dane było uczestniczyć lub które się w nim dokonywały. Takie rozumienie dzieła dotyczy przede wszystkim sztuki pamiętnikarskiej, epistolarnej, itp., których autorzy roszczą pretensję do ich realizmu i zgodności z rzeczywistością. Również w odniesieniu do innych gatunków sztuki literackiej (liryki, opowieści czy dramaty) można posługiwać się tym rozumieniem, jednak w tych przypadkach dokonuje się konfrontacji dzieła z informacjami o autorze uzyskiwanymi na innej drodze. ^{[ 9 ]}

Ingarden w tym kontekście postrzega prawdziwość jako pewnego rodzaju dojrzałość dzieła sztuki, które jest zgodne z zamierzeniami artystycznymi autora. Takie dzieło w sposób „widomy i udatny" ucieleśnia owe zamierzenia, i jako takie uchodzi za prawdziwe. Przy czym, jak zauważa Ingarden, o zamierzeniach twórcy dowiadujemy się bądź z samego dzieła - jego szczególnych własności kompozycyjnych, strukturalnych, bądź ze źródeł postronnych-oświadczeń samego autora, informacji jego znajomych, interpretatorów jego twórczości, itp. Jednak dojrzałość, oznaczająca adekwatną realizację zamierzeń autora, jest widoczna szczególnie wtedy, gdy z samego dzieła dadzą odczytać się zamierzenia jego twórcy. ^{[ 10 ]}

W nieco innym ujęciu dzieło jest prawdziwe wówczas, gdy wyraża psychikę autora. Odbiorca dzieła, zdaniem Ingardena, może w trojaki sposób wnioskować o właściwościach psychiki jego autora:

• znając autora jako konkretną, historyczną postać, transcendentną w stosunku do dzieła, którego jest twórcą;
• gdy autor występuje jako podmiot przedstawiony w samym dziele, bądź jako ten, który opowiada „sam o sobie" i swoje losy splata z losami innych bohaterów, lub jako podmiot liryczny;
• gdy autor posiada status przynależnego do dzieła sztuki podmiotu sprawczego, który w swoim istnieniu i wszystkich własnościach wyznaczony jest przez dzieło (wyłącznie z którego dowiadujemy się o jego autorze). ^{[ 11 ]}

Innym punktem widzenia, z którego oceniać można stopień prawdziwości dzieła sztuki, jest uzależnianie jej od jego sprawności, siły oddziaływania na perceptora. Otóż dzieło może oddziaływać w sposób m.in. estetyczny, propagandowy, umoralniający, gorszący, itp., przy czym tylko jeden z wyżej wymienionych sposobów jest dla dzieła właściwy, podczas gdy pozostałe przysługują mu jedynie ubocznie czy pochodnie.

Na zakończenie swoich rozważań Ingarden wspomina o nazywaniu prawdziwymi wyłącznie dzieł sztuki wartościowych, niejako pretendujących do tego miana, podobnie jak za prawdziwy brylant uznajemy wyłącznie odpowiednio szlachetny kamień, a nie np. zręcznie oszlifowane szkło. ^{[ 12 ]}

Podsumowując poglądy Ingardena, proponuje on własną precyzację terminologiczną i sugeruje, aby terminami prawda i prawdziwość posługiwać się wyłącznie w znaczeniu logicznym (poznawczym). Przez pryzmat tej kategorii prawdy nie można opisywać wartości dzieła sztuki. Według Ingardena pozostałe określenia należy stosować jedynie jako pewnego rodzaju precyzacje i dookreślenia dzieł sztuki, wzmagające ich wartość i wzbogacające naturę.

Rozważając Ingardenowską teorię sztuki, nie sposób nie przytoczyć koncepcji Władysława Stróżowskiego, który, podejmując problematykę prawdziwości dzieła sztuki, rozwinął teorię tzw. interpretacji prawdziwościowej. Tę interpretację wyraźnie odróżnia od innych typów interpretacji, jak np. historyczno-literacka czy artystyczno- krytyczna.

Stróżowski polemizował z myślicielami twierdzącymi, że kryterium prawdziwości nie stosuje się do sfery dzieł sztuki. Jednym z nich był Benedetto Croce, według którego rozróżnienie prawdy i fałszu dotyczy tylko rzeczywistości, wyłącznie sądu rozumianego jako stwierdzenie o rzeczywistości, a nie przedstawienia obrazu, dzieła, pozbawionego orzecznika (to tak, jakby „wezwać przed trybunał moralności zwiewne obrazy fantazji"). Zatem dzieło sztuki nie podlega klasyfikacji na będące lub nie będące metafizycznie czy historycznie prawdziwym. ^{[ 13 ]}

Jednak najważniejszym spośród filozofów odmawiających stosowania kryterium prawdziwości w odniesieniu do dzieł sztuki był dla Stróżowskiego Ingarden. Ingarden twierdził, iż w obrębie sztuki nie można mówić o prawdziwości logicznej (poznawczej), lecz należy jej używać w innym, nowym znaczeniu (np. w jednym z dziesięciu wyróżnionych przez niego typów), mającym zastosowanie wyłącznie w dziedzinie sztuki. ^{[ 14 ]}

Uważał, iż dzieło sztuki zbudowane jest jedynie z quasi - sądów, zdań quasi twierdzących, a nie sądów sensu stricto, zaś ze zdań nie będących sądami nie mogą wynikać zdania prawdziwe. Natomiast gdybyśmy przyznali wszystkim zdaniom dzieła literackiego funkcję wyrażania sądów, wówczas rzeczą niemożliwą byłoby określenie kryteriów odróżniających fikcję od rzeczywistości.

Inny pogląd w omawianej kwestii reprezentuje Stróżowski, uznając za uzasadnione posługiwanie się kategorią prawdziwości w sztuce, uzyskiwaną na drodze wspomnianej już interpretacji prawdziwościowej.

Otóż, w jego opinii, odbiorca dzieła — niczym hermeneuta - wydobywa z niego zdania wyrażające jego sens; następnie odnosi je do dzieła, które je uzasadnia, oraz do rzeczywistości transcendentnej ^{[ 15 ]}. A zatem dzieło sztuki, odnosząc się do rzeczywistości, ma prawo „głoszenia" prawdy.

W interpretacji dzieła, rozumianej przez niego jako kształtowanie zespołu zdań wyrażających sens dzieła, wyróżniał trzy konstytutywne elementy:

• dzieło,
• interpretację dzieła,
• rzeczywistość transcendentną (a konkretnie ten jej aspekt, który dzieło poprzez zespół zdań interpretacyjnych ujawnia i do którego się odnosi).

Jako czwarty czynnik wskazuje na podmiot interpretujący, który w sposób intuicyjny określa relacje zachodzące między wyżej wymienionymi, trzema elementami. ^{[ 16 ]}

Zdaniem Stróżowskiego, pierwotnie zawarty w dziele sztuki sens jest wydobywany i wyrażany w sądach interpretacyjnych, a jako że jest on warunkiem prawdziwości, tym samym w dziele obecna jest prawda.

Stróżewski wyróżnia dwie relacje zachodzące w procesie interpretacji: relację między sądami interpretacyjnymi a dziełem, której podstawę stanowi wierność, oraz relację między owymi sądami a rzeczywistością transcendentną, której fundamentem jest prawdziwość.

Konsekwencją zachodzenia tych relacji jest prawdziwościowy stosunek dzieła do rzeczywistości, zapośredniczony w interpretacji. ^{[ 17 ]}

Stróżewski wyróżnia następujące dla poszczególnych elementów warunki interpretacji prawdziwościowej i prawdziwości dzieła:

I. Od strony dzieła:

• Posiadanie sensu, który stanowić będzie przedmiot interpretacji prawdziwościowej;

II. Od strony interpretatora:

• Zdolność wydobywania sensu,
• Zdolność strukturalizowania sensu w jednostki znaczeniowe,
• Nadanie tym jednostkom postaci zdań wyrażających rzetelne sądy o rzeczywistości transcendentnej wobec dzieła,
• Posiadanie przez podmiot bogatej wiedzy o świecie jako warunku trafnego odniesienia sensu wydobywanego z dzieła do rzeczywistości;

III. Od strony interpretacji:

• Zachodzenia koherencji sądów,
• Wierność wobec dzieła,
• Adekwatność w stosunku do rzeczywistości transcendentnej, do której interpretacja się odnosi. ^{[ 18 ]}

Zdaniem Stróżewskiego, interpretacja prawdziwościowa ujawnia dwie płaszczyzny prawdy o rzeczywistości. Jedną z nich stanowią treści odnoszące się do wyglądów rzeczy, stanowiące opis konkretnej sytuacji; domeną drugiej płaszczyzny jest odkrywanie tego, co w rzeczywistości najgłębsze, najważniejsze, co stanowi jej istotę. Tak rozumiane już od czasów starożytnych dzieło sztuki miało wyrażać idee, istotę bytu, objawiać odwieczne prawdy. Także Ingarden główną funkcję sytuacji przedmiotowych przedstawionych w dziele dostrzegał w objawianiu i przekazywaniu jakości metafizycznych. ^{[ 19 ]}

Podsumowując, Stróżewski nie tylko — w opozycji do Ingardena — uznaje za dopuszczalne stosowanie kategorii prawdziwości w sztuce w znaczeniu poznawczym, ale także przypisuje jej swoistą, „metafizyczną" moc. Sztuka objawia tajemnice bytu, gdyż jest domeną wartości estetycznych, piękna, które od wieków postrzega się jako ściśle związane z prawdą i dobrem. Tak rozumiane piękno sztuki posiada funkcję prawdziwego „widzenia" rzeczywistości.