Współczesna sztuka wyrosła z buntu przeciwko akademizmowi, który już na początku poprzedniego stulecia utożsamiany z tym, co jałowe, szablonowe, wtórne - traktowany był na prawach terminu o wyraźnie pejoratywnym zabarwieniu. Znaczącą rolę, sprzyjającą rozpowszechnieniu krytycznej interpretacji akademizmu odegrało także przekonanie, że dzieło sztuki jest tworem jednostkowym, niepowtarzalnym, swoistą manifestacją indywidualności artysty, któremu programowo obce okazuje się wszelkie imitowanie, czy powtarzanie sprawdzonych i uznanych rozwiązań.
Przedstawiciele awangardy schyłku XIX i początków XX wieku uważali, że galerie i muzea, utożsamiane z istnieniem pewnego kanonu ponadczasowego piękna - to cmentarzyska sztuki, miejsca sterylne, zastygłe w bezdusznej pustce i wszechogarniającej nudzie. Nieco wcześniej skandaliści tej miary co Camille Pissarro, jeden z uczestników pamiętnej ekspozycji, która przeszła do historii pod nazwą „Salonu Odrzuconych”, pokazywanej w Palais de L’Industrie w Paryżu – powtarzał by ostatecznie zerwać z kanonem i … spalić Louvre. Dla wielu artystów wolność, pojmowana jako doświadczenie ekstremalne, zawsze skierowane „przeciwko” – okazywała się tożsama z potrzebą burzenia, niszczenia zastanego i oficjalnie (niekoniecznie powszechnie) akceptowanego ładu, kanonu.
Wydaje się, że kolejna fala europejskiej awangardy doszła do głosu, gdy po doświadczeniach brutalnego panowania faszyzmu i komunizmu zaczęto szukać estetyki, która wyraziłaby emocje i doznania człowieka drugiej polowy XX wieku. Wtedy to okazało się, że akademizm, pojmowany w kategoriach powrotu do kanonu klasycznego piękna stal się synonimem sztuczności, martwej i mimo dbałości o warsztat – wielce anachronicznej konwencji prowokującej potrzebę spojrzenia na tradycję z innej perspektywy. Pisał na ten temat Zbigniew Herbert w swym słynnym wierszu, poświęconym (uniwersalnemu kanonowi urody kobiecej) Mona Lisie, która człowiekowi obciążonemu doświadczeniami wojny i okupacji jawiła się jako „tłusta i niezbyt ładna Włoszka (… o przeraźliwych uszach z wosku, szarfą żywicy uduszona”, w której spojrzeniach „śpią ślimaki”.
Poczucie rozczarowania dążeniem ku poprawności i uznawanym kanonom piękna wzmogło się jeszcze, gdy plastykę polską zdominowała „jedynie słuszna” idea sztuki realistycznej w formie i socjalistycznej w treści, przeciwko której wyraźnie wypowiadali się abstrakcjoniści. Po latach echa owego buntu odnaleźć można było w sztuce współczesnej, kiedy to w galeriach zaczęły pojawiać się dzieła reprezentujące konceptualizm, czy wykorzystujący technikę staydu i fotografii - hiperrealizm, podczas gdy abstrakcjonizm i surrealizm, (także dzięki twórczości Salvador’a Dali) stawały się już konwencjonalnymi, nie budzącymi wielkich emocji odbiorców - formami wypowiedzi.
Kiedy w renomowanych galeriach zaczęły pojawiać się portrety Mona Lisy w czapce rosyjskiego rewolucjonisty, gdy Tadeusz Kantor pokazywał instalacje zbudowane z pękniętych zwierciadeł, opon, plastikowych lalek i czarnych, połamanych parasoli, gdy Jozef Szajna budował swe upiorne światy papierowych profili człowieka, z sylwet w pasiakach traktowanych na równi z całymi kolekcjami przedmiotów zdegradowanych, odrzuconych, okaleczonych – wtedy właśnie tworzył się nowy kanon, nowy akademizm, przez pryzmat którego spojrzenie na tradycję i kulturę okazywało się przerażające i wielce bolesne.
Kiedy w początkach lat osiemdziesiątych, w galeriach całej Polski zaczęto organizować szereg wystaw z cyklu „Mistrz i uczniowie” – krytyka przeżyła potężne rozczarowanie. Okazało się bowiem, że młodzi ludzie związani z pracowniami znanych i uznanych profesorów krakowskiej ASP, czy gdańskiej PWSSP starają się powtarzać, wypracowane przez wykładowców rozwiązania, rezygnując z własnego, indywidualnego widzenia świata. Tak zapisała się w pamięci odbiorców wystawa prac studentów z pracowni profesora Władysława Jackiewicza, którzy powielając cykl kompozycji olejnych mistrza, cykl w ramach którego klasyczny akt kobiecy został sprowadzony do formy syntetycznej, połyskliwej plamy, a wreszcie do całej gamy przenikających się, laserunkowych, zwiewnych kształtów, sugerujących urodę, zmysłowość i ciepło ludzkiego ciała – nie dali sobie szansy na zaskoczenie widza jakimś własnym, odważnym, rozpoznawalnym rozwiązaniem. W podobny sposób zapamiętano wystawę prac uczniów Jerzego Nowosielskiego, autorstwa którego metafizyczne kompozycje figuralne, których istotą okazywało się zestawianie na prawach kontrastu form płaskich, połyskliwych z formami chropawymi, matowymi, obwiedzionymi wyrazistym konturem – zdominowały malarstwo studentów.
Mimo upływu lat – formuła wystawy przetrwała, a cykl ekspozycji poświęconych pracom młodych artystów związanym z jedną szkołą, pracownią – obecny jest także dzisiaj w liczących się galeriach całej Polski. Zmienił się jednak sposób traktowania relacji mistrz i uczniowie, tym bardziej, ze współcześni „mistrzowie” nie starają się już narzucać wypracowanej przez siebie konwencji i sami niekiedy prowokują zmiennością, świadomym odchodzeniem od wykreowanej przez siebie stylistyki, której konsekwentne powtarzanie pozwoliłoby na utrwalenie raz zdobytej pozycji w środowisku.
Problem kanonu w sztuce okazywał się wówczas istotny, tym ważniejszy, iż wydawało się, że plastyka końca lat siedemdziesiątych przekroczyła już ustalone granice estetyki, zerwała wszelkie tamy, że powiedziano już wszystko przy pomocy tak szokujących dla ówczesnej krytyki środków jak happening, czy mural, który w tamtych latach nazywany dość pogardliwie „krzykiem ulicy” – nie miał prawa wstępu na salony.