W sztuce drugiej polowy XX wieku funkcjonowali mistrzowie, wykreowani ostatecznie i nieodwołalnie, wierzono bowiem jeszcze w autorytety, szkoły, w potrzebę tworzenia w opozycji do awangardowych grup artystycznych, mających konkretny program i grono młodych przeważnie, zbuntowanych wobec konwencji - zwolenników. Cichy powrót akademizmu traktowany był wówczas jako przejaw nienowoczesności, jako odrodzenie się rzemiosła artystycznego, w jego najbardziej skostniałej i wtórnej formie i wydaje się, że właśnie on sprowokował zwolenników ekspresji „młodych dzikich” do nonszalanckich, obrazoburczych gestów.
Należy jednak pamiętać, że paradoksalnie to właśnie wtedy, oskarżani o akademizm artyści, posługiwali się niepowtarzalnym, własnym stylem. I tak na przykład nie trzeba było czytać sygnatur na płótnie by rozpoznać wyważone, utrzymane w mrocznych błękitach i głębokiej pompejańskiej czerwieni – kompozycje Kiejstuta Bereźnickiego, gdzie upozowane postacie o ciemnych, niewidzących oczach, w otoczeniu monstrualnych rozmiarów igieł, szpul, zwoi nici i nożyc (pamiętny cykl „Krawcy” znaczyły czas zatrzymany, czas rozpadu i śmierci, czas odchodzenia w niepamięć. Rozpoznawalne, a przecież nie wolne od piętna dialogu z przeszłością, z tradycją sztuki niderlandzkiej i polskiej – okazywały się też prace Dudy-Gracza, wykonane niezwykle rzadką już dzisiaj techniką wcierania farby w podłoże, co w połączeniu z precyzyjnie nanoszonym laserunkiem - dawało efekt nasączania światłem form zdeformowanych, pełnych narośli i guzów, a mimo to w swej szpetocie pięknych, głęboko ludzkich, estetycznych.
Konflikt między sztuką salonów, sztuką akademicką i sztuką ulicy (jak nazywano nie bez złośliwej, ironicznej intencji ekspresję młodych) wybuchł z wielką silą w przede dniu upadku skompromitowanej „komuny”, kiedy to sopockie BWA (jako pierwsza wówczas galeria w Polsce) pokusiło się o zorganizowanie spektakularnej wystawy „Ekspresja lat osiemdziesiątych”. Warto tutaj przypomnieć, że ekspresjonizm do którego programowo nawiązywała wystawa, powstały w początkach ubiegłego wieku jako kierunek opozycyjny wobec wszystkiego, co wcześniej w sztukach wizualnych powiedziano – miał nie tylko charakter antymieszczański, ale także antyakademicki, a jego istotę stanowiło dążenie do wyrażania prawd absolutnych poprzez pełen dramatyzmu i spontaniczności zapis stanów podświadomych artysty. Prace prekursorów ekspresjonizmu fascynowały drapieżnością formy, nonszalancją artystycznego gestu i siłą wyrazu, ale (w przeciwieństwie do prac kontynuatorów) charakteryzowała je także dbałość o walory warsztatowe, o formę wypowiedzi, technikę i dobór środków wyrazu.
Klasyczny akademizm, wywodzący się z kultury XVII wiecznej, ten który przerodził się później w manieryzm, pojmowany jako mocno przeestetyzowane nawiązania do tematów mitologicznych, czy scen i motywów biblijnych, jako rodzaj dialogu jaki (ponad głowami widzów) prowadzą artyści z dziełami renesansowych i antycznych mistrzów – oczywiście już wówczas nie istniał. Istniało natomiast przekonanie, że dzieło sztuki powinno mieć swą wymierną, materialną wartość, potwierdzoną nazwiskiem i sławą jego twórcy. W efekcie walka z konwencją i (pośrednio) z akademizmem okazywała się także walką z odbiorcą, wymagającym od artysty solidności i odpowiedzialności, perfekcji warsztatowej, z odbiorcą traktującym dzieło sztuki na prawach estetycznego przedmiotu z czytelnym, wyrazistym przesłaniem, z sygnaturą artysty i katalogowa (zwykle niewygórowaną) ceną.
Ówcześni ekspresjoniści, malując na kartonach, gazetach, papierzyskach, lepiąc rzeźby z masy papierowej imitujące przedmioty codziennego użytku, krytykując anonimowość, nijakość życia w PRL-u – rzucali wyzwanie nie tylko politykom, krytykom i profesorom akademii, ale przede wszystkim „przyzwoitym obywatelom”.
Wystawa pokolenia „młodych dzikich” okazała się prowokacyjna, radykalna i niezbyt przyjemna w odbiorze, tym bardziej irytująca, że tuż przed wejściem do mocno już zaniedbanej - galerii ustawiono formę przestrzenną, autorstwa Kazimierza Kowalczyka, przypominającą rodzaj strzelnicy, gdzie na miejscu strzelającego stał okaleczony, pozbawiony rąk i głowy – twór, przypominający (bardzo umownie) sylwetę człowieka.
Do głównego pawilonu, w którym zgromadzono mocne w wyrazie rzeźby i wielobarwne obiekty wykonane z papier mache, przypominające tandetną urodę jarmarcznego kramu - wchodziło się przez gigantycznych rozmiarów gilotynę, mając nad głową jej połyskliwe i wiecznie gotowe do ciosu ostrze. „Wszystko to się rozpada. To boli. Szok” – zapisał ktoś w porzuconej w jednym z krzykliwie wytapetowanych wnętrz – księdze wystawy, niechlujnej i okaleczonej w sposób zamierzony, intencjonalny, która pozostała dokumentem reakcji publiczności, na tę (daleką od ugrzecznionej, nudnawej sztuki salonów) ekspozycję. Wystawa okazała się buntem pokolenia, politycznym i artystycznym gestem, skierowanym przeciwko poprawności warsztatowej i pozycji dożywotnio wykreowanych mistrzów. (sdn.)