„Bez pracy” – jak twierdzi Eugeniusz Geno Małkowski, organizator ogólnopolskich wystaw, teoretyk sztuki – „każdy czuje się artystą w momencie, gdy zaświta mu w głowie taki koncept… Może okrzyknąć się wielkim artystą, bo przecież sam jest dziełem sztuki. (… Podziw budzi to, co zwróci uwagę, przekorą, dziwactwem, cwaniactwem.”
Wydaje się zatem, że istotna różnica między akademizmem, pojmowanym już nie tylko w konwencjonalny, tradycyjny sposób jako potrzeba stosowania religijnego, czy mitologicznego kamuflażu, a większością nurtów awangardowych - polega nie tyle na doborze tematów, środków ekspresji i stosunku do świata ludzkich emocji, przeżyć, ile na stosunku do pracy. To właśnie akademia uczy warsztatu, zawodu artysty, daje podstawy wiedzy bez której awangardowe akcje i budzące kontrowersje działania okazują się tylko tanim, amatorskim, mimo że efektownym - chwytem.
Należy jednak przypomnieć, że już na przełomie XIX i XX wieku akademia sztuk pięknych przestała być naturalnym siedliskiem „akademizmu”, mimo że termin ten właśnie od niej się wywodzi. Współczesne szkoły wyższe nie tworzą obowiązującego kanonu piękna, ale ich ukończenie staje się gwarancją opanowania pewnej sprawności warsztatowej, która odróżnia pracę profesjonalisty od amatorszczyzny i kiczu. Dlatego dla artystycznej biografii malarza, czy grafika tak wielkie znaczenie ma osobowość profesora, w pracowni którego pobierało się nauki, profesora który potrafił zdobyć serce i zaufanie swych uczniów, zapisując się w ich życzliwej pamięci na zawsze.
Naturalny zatem wydaje się fakt, że także w pracach pilskich artystów pobrzmiewają echa owych fascynacji z okresu studiowania tajników doskonałego warsztatu, pod okiem mistrzów Akademii Krakowskiej, Gdańskiej, czy Poznańskiej.
I tak w kompozycjach malarskich Elżbiety Wasyłyk pojawia się podobne myślenie o kolorze i formie, o plamie i barwnym obrysie jak to, znane z prac współtwórcy nieistniejącej już krakowskiej Grupy „Wprost” – prof. Jacka Waltosia, grupy która deklarowała wyrażanie emocji i odczuć w sposób odważny i bezkompromisowy, odwołując się do symbolu, metafory, ekspresji w czystej, nieskażonej konwencją postaci. Ślad myślenia prof. Stanisława Borysowskiego na temat kompozycji, pojmowanej w kategoriach porządku i harmonii form, stosowanych z rozmysłem geometrycznych podziałów, ślad owych przemyśleń na temat procesu konstruowania struktury dzieła – odnaleźć też można w obrazach Eugeniusza Repczyńskiego, operującego syntetyczną, płaską, jednobarwną plamą, której obecność nadaje symboliczny wymiar przedstawionym na płótnie postaciom i przedmiotom.
Inspiracje te nie są czytelne, jednoznaczne, oczywiste, ale zapewne niełatwo oprzeć się wrażeniu, że w pracach Andrzeja Tomaszewskiego sączy się podobne światło jak to, które opromieniało fragmenty architektury utrwalone w olejach autorstwa prof. Stanisława Teisseyre’a, którego myślenie o sztuce, stosunek do tradycji, kultury odcisnął trwałe piętno także na pracach wielu innych artystów, związanych ze środowiskiem Poznania i Trójmiasta.
Wypadałoby zatem zapytać, o celowość buntu przeciwko akademizmowi we współczesnej polskiej plastyce, buntu do którego wzywali swymi akcjami i dziełami reprezentanci pokolenia „dzikich” ekspresjonistów.
Oni to bowiem inspirowali przed ponad trzydziestoma laty młodych adeptów sztuki by zrzucili maskę konwencji, estetycznych przyzwyczajeń, rozwiązań rutynowych, bezpiecznych, sprawdzonych, by pozwolili sobie na doświadczenie owego ekscytującego chaosu, z którego powinien wyłonić się nowy, charakterystyczny dla ich własnego, niepowtarzalnego widzenia świata – ład, ten sam ład który sprowokował powrót prześmiewczych, obrazoburczych gestów, dedykowanych znudzonej nieustannym uśmiechaniem się Włoszce, odwiecznemu i nieco spauperyzowanemu kanonowi – Mona Lisie.
Nie jest oczywiście tajemnicą fakt, że wizerunek „renesansowej damy”, któremu wojnę wypowiedział niegdyś Fernand Léger, nie kryjąc swej nienawiści i pogardy – pojawiał się u schyłku XX wieku w różnych podejrzanych miejscach i kontekstach, raz jako nadruk na rolce papieru toaletowego, kiedy indziej jako dekoracyjny akcent na szarym papierze, służącym do pakowania kiełbasy. Na wystawie ekspresjonistów pokazywano ją „bez aureoli”, w czapce „uszatce”, z czerwoną gwiazdą nad czołem, wspartą niedbale na lufie sowieckiego czołgu. Bez aureoli, bez autorytetu, na pohybel konwencji i akademizmowi, w imię demaskatorskich pasji, z potrzeby odkrywania własnego, utajonego Ja artysty.
Nie wiedziano zapewne wówczas, że dzieło sztuki broni się samo, tym skuteczniej, im bardziej odkrywa głębię psychiki, bogactwo wnętrza i wrażliwości tego, kto je powołał do życia, kto je stworzył.