Po śmierci Wagnera jego muzyka stała się w zasadzie najistotniejszym punktem odniesienia dla europejskich kompozytorów, podobnie jak miało to miejsce z muzyką ojca romantyzmu, Beethovena w XIX wieku. Nawet kompozytorzy, którzy jawnie chcieli zerwać z wagneryzmem w muzyce, tacy jak Debussy czy Richard Strauss w drugim okresie swojej twórczości, de facto polemizowali tylko z jego językiem muzycznym, negując jedne jego cechy na rzecz afirmacji drugich. Stan dominacji Wagnera w artystycznej muzyce europejskiej trwał w zasadzie do końca drugiej wojny światowej. Być może stąd wzięła się po niej tak silna wagnerofobia, znajdująca swoje niezbyt merytoryczne uzasadnienie w gustach nazistów. Na szczęście już w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych zaczął następować odwrót od wagnerofobii. Miał on, moim zdaniem, dwa źródła. Pierwszym z nich było wprowadzenie przez wnuków Wagnera, którzy stali się scenografami przedstawień w Bayreuth, modernistyczno — symbolicznej formy wizualnej przedstawień, zrywającej z dosłownością kostiumów nordyckich i średniowiecznych. Drugim źródłem był Pierre Boulez, najbardziej bezkompromisowy kompozytor francuski drugiej połowy XX wieku, uznający iż trzeba całkiem odciąć się od przeszłości. W pewnym momencie Boulez zauważył, iż większość dyrygentów jest niemądra i nie ukazuje słuchaczom dzieł muzycznych w takiej formie, na jaką one zasługują. Początkowo Boulezowi chodziło o dzieła współczesne, szybko jednak sięgnął po Wagnera, ukazując sobie i innym, iż dziedzictwo tego niespokojnego twórcy po dziś dzień jest źródłem nowoczesności w muzyce klasycznej (jak już wspomniałem, muzyka popowa nie odbyła jeszcze tego typu reformy, pozostając ze swoim językiem muzycznym w okolicach prostych, tonalnych piosenek z roku 1830).

Na koniec zostawiłem najważniejsze, czy wolnomyślicielstwo samych oper Wagnera i Verdiego. Omówię je pokrótce w trzech dziełach — w „Tristanie i Izoldzie" i „Pierścieniu Nibelungów" Wagnera, oraz w „Traviacie" Verdiego.

Wagner zajął się „Tristanem i Izoldą" w trakcie komponowania „Pierścienia Nibelungów". W operze tej nawiązał w miarę dokładnie do średniowiecznej legendy, ale zinterpretował ją na swój sposób. Dodam, że Wagner sam pisał swoje libretta, najczęściej na długo przed przystąpieniem do pracy nad muzyką. Ideę „Tristana i Izoldy" oddaje najlepiej prekursorski język dzieła, który znajduje swój punkt kulminacyjny w tak zwanej „Pieśni śmierci miłosnej" Izoldy, wieńczącej operę. Ta pieśń nie jest wyrazem rozpaczy, lecz raczej triumfu nad wolą istnienia, którą należy uśmierzyć, aby być szczęśliwym (to z pewnością poróżniło Wagnera z Nietzschem). W operze, obok znanej historii legendarnych kochanków i całkiem zacnego, mimo bycia zdradzanym, króla Marka, męża Izoldy, przebija przede wszystkim refleksja nad sensem istnienia. Idąc, choć niedokładnie, za Schopenhauerem, Wagner uznaje, iż istnienie jako takie nie posiada sensu. Może je jednak znaleźć w akcie spełnienia, który wyrywa człowieka poza życie i poza śmierć, w jednym krótkim, a jednocześnie nieskończonym momencie pełni. Pieśń śmierci miłosnej jest zdecydowanie jednym z najwspanialszych momentów w europejskiej muzyce klasycznej.

„Pierścień Nibelugów" powstawał przez wiele lat, a licząc z librettem, w zasadzie przez dziesięciolecia. Składa się on z czterech długich oper — „Złota Renu", „Walkirii", „Zygfryda" i „Zmierzchu bogów". Podobnie jak „Tristan i Izolda" porusza on tematykę woli, ale pod zupełnie innym kontem. Swoją drogą, wnikając w przesłania oper Wagnera, warto zauważyć, iż są to bardziej poematy filozoficzne, niż zapierające dech w piersiach romantyczne historie. Osoba oczekująca przygód a la Walter Scott, Wiktor Hugo, czy Aleksander Dumas, może się wręcz rozczarować! Pierścień Nibelungów odwołuje się do mitologii germańskiej. Operę zaczyna wykradzenie złota Renu (obrazującego moc istnienia) przez karła Alberyka. W tym samym czasie Wotan (czyli skandynawski Odyn) buduje swą siedzibę Walhalę za pomocą gigantów, których przywódcą jest Fafner. Bogowie niezbyt się kwapią aby zapłacić gigantom za ich dzieło, więc ci zabierają sobie boginię rozkwitu i nieśmiertelności Freję. Bogowie zaczynają się szybko starzeć, zaś Frej, brat Freji jest dość wstrząśnięty jej porwaniem. Wotan decyduje się na krok ostateczny, czyli wzywa boga ognia Logego (skandynawski Loki). Loge to w mitologii germańskiej, jak i u Wagnera, bardzo ciekawa postać — służy on raz bogom, innym razem jest przeciwko nim. Czasem jest zadziwiająco słaby, innym razem niepokojąco mocny. Skandynawowie wierzyli, iż na końcu świata nastąpi wielka walka bogów z legionami Lokiego (różne bestie, smoki, karły i giganty), w której zginą niemal wszyscy. Na tą wojnę Walkirie zbierały w Walhalii armię złożoną z poległych wojowników, ale tylko tych, którzy zginęli z bronią w ręku. Loge radzi Wotanowi wzięcie złota Renu z kopalń Alberyka i, już na miejscu, pomaga władcy bogów w podstępny sposób odebrać złoto karłowi, wraz wykutym z niego pierścieniem, który daje wyjątkową moc. Złotem i pierścieniem spłacają Fafnera, który oddaje Freję. Niestety, nad Walhalą ciąży od teraz klątwa, bowiem Ren pozbawiony swojego złota grozi całkowitą destabilizacją świata, która zresztą się odbywa.

Wotan w przebraniu pielgrzyma udaje się na Ziemię, gdzie po długich wędrówkach rozmawia z nią i z tkaczkami losu. Okazuje się, iż istnieje tylko jedne wyjście z sytuacji — ktoś całkowicie niezależny od woli Wotana musi zniszczyć pierścień w ogniu. W tym celu Wotan wspomaga kazirodczy związek, z którego rodzi się Zygfryd, bohater zupełnie nie orientujący się w prawach rządzących światem, bo niezależny od woli Wotana, ojca wszystkich stworzeń. Dla podkreślenia niezależności Zygfryda wychowuje go Mime, karzeł będący zbuntowanym poddanym Alberyka. Mime wychowuje Zygfryda tylko po to, aby ten zabił Fafnera (który tymczasem przeistoczył się w smoka) i zyskać pierścień dający władzę. Po jego zyskaniu Mime ma zamiar otruć Zygfryda. Wotan po kryjomu ingeruje w tą sytuację i Zygfryd staje się właścicielem pierścienia, nie mając żadnego pojęcia, czemu on służy. Aby jakoś nakierować Zygfryda na zniszczenie pierścienia Wotan zsyła na Ziemię swoją najmądrzejszą i najbardziej ukochaną córkę, walkirię Brunhildę. Aby wszystko odbywało się bez udziału jego woli, musi z nią całkowicie zerwać kontakt, jak i nie wyjawić jej, iż chodzi o zniszczenie pierścienia. Wotan liczy na to, że mądrość Brunhildy sama doprowadzi ją do tego rozwiązania. Brunhilda zostaje zamknięta i uśpiona w kręgu ognia, który na prośbę Wotana tworzy Loge. Ów krąg może przebyć tylko i wyłącznie Zygfryd. W międzyczasie Wotan celowo staje na drodze Zygfrydowi, który nie rozpoznając go wcale, rzuca się na niego (po przejściach z Mime nie lubi starców) i łamie włócznię Wotana oznaczającą całą moc Walhali. Od tego momentu bogowie są bezsilni. Wotan zaczyna rozumieć, iż zagłada świata jest nieunikniona i jest lepszym wyjściem, niż pozostawienie go w rękach Alberyka, który zaczyna się panoszyć na Ziemi. Czuje, że przegrał, niezależnie od tego, co się teraz stanie.

Tymczasem Zygfryd znajduje Brunhildę dziwiąc się czym ona w ogóle jest. Pierwszy raz ma do czynienia z kobietą. Brunhilda, jak przystało na walkirię, też oczywiście jest dziewicą. Po naiwnym i wyrażonym piękną muzyką dzieciństwie Zygfryda następuje zatem wątek ich młodzieńczej miłości. Niestety, gdy Zygfryd wyrusza w bohaterską podróż, aby uwalniać świat od różnych bestii, szybko staje się ofiarą ludzi Alberyka, którzy korzystając z jego całkowitej naiwności podają mu napój odbierający wolę. Teraz już żadne plany Wotana nie mają szans na ziszczenie. Ludzie Alberyka szybko pozbywają się Zygfryda, zabijając go podstępnie podczas polowania. Nie wiedzą jednak, iż przed wyruszeniem w podróż, Zygfryd zostawił pierścień Brunhildzie. Ta zrozpaczona rzuca się w ogień i świat osiąga swój kres, jako że pierścień zostaje zniszczony.

Tak wygląda w ogromny skrócie główny wątek fabularny „Pierścienia Nibelungów". Wolnomyślicielska jest w nim refleksja nad wolą i ewentualną istotą boską. Wagner, przekomponowując mitologię germańską, zauważa, iż wszechmoc i wolna wola wykluczają się nawzajem, zaś monoteistyczny bóg mógłby stworzyć co najwyżej niewolników (takich jak lud Alberyka), a nie samostanowiące o sobie istoty (niepowodzenie Zygfryda). To głębokie i pięknie wyrażone przesłanie Wagnera jest często nierozumiane. Mimo to „Pierścień Nibelungów" po dziś dzień mocno funkcjonuje w kulturze.

We „Władcy pierścieni" JRR Tolkiena, największej powieści fantasy, ostatnio całkiem nieźle zekranizowanej przez Petera Jacksona w Nowej Zelandii, odnajdujemy główny zarys akcji fabularnej „Pierścienia Nibelungów". Tolkien nie przyznawał się do wagnerowskich inspiracji, gdyż walczył z Niemcami podczas II Wojny Światowej. Tym niemniej motyw przewodni jego trzytomowej powieści, jakim jest zniszczenie pierścienia władzy przez naiwną istotę (hobbita), jest z pewnością zapożyczony od Wagnera. Wspominam Tolkiena, bowiem jego dziedzictwo jest niezwykle istotne dla współczesnej kultury popularnej (jego książki miały jednakże wysoki walor artystyczny, do którego osobiście mam spory sentyment). Warto zauważyć, iż to, co u Wagnera jest refleksją filozoficzną dotyczącą rzeczywistości u Tolkiena ma już walor eskapistyczny, polegający na wirtualnym przeżywaniu przygód w „niby świecie". U kontynuatorów nurtu fantasy ten eskapizm, postawa nie do końca racjonalistyczno — oświeceniowa, ma przeważnie jeszcze silniejszy charakter. Niezrozumienie twórczości Wagnera pokazują nie tylko naziści, łączący jego twórczość z pochwałą nietzscheańskiej „woli mocy", kiedy w grę, jak widać czarno na białym, wchodzi coś zupełnie odwrotnego. Nieporozumienie jest podwójne, bo Nietzschego, będącego siłą rzeczy adwersarzem Schopenhauera i Wagnera, również naziści zbytnio nie rozumieli (podobnie jak staliniści Marksa). Nieporozumienia torują sobie dalszą drogę w kulturze, czego przykładem jest sławna scena z „Czasu Apokalipsy" Coppoli, kiedy amerykańskie helikoptery wyruszają nad wietnamską dżunglę, aby zrzucać napalm. Towarzyszy temu „Cwałowanie Walkirii". Jak to się ma do tragicznej postaci wagnerowskiej Brunhildy?

Zdecydowanie wolnomyślicielska jest również „Traviata" Verdiego, choć dzieło jest na tyle popularne, że często się tego nie zauważa. Verdi swoją operę oparł na „Damy kameliowej" A. Dumasa, zawierającej w sobie wątki autobiograficzne. Słowo „traviata" oznacza zabłąkaną, lub przechodzącą, kogoś, kto zabłąkał się, lub przechodzi przez życie. Jako, że temat jest bardzo realistyczny i w XIX wieku był też wysoce skandalizujący, reakcja na premierze dzieła była bardzo nieprzychylna wobec kompozytora. Bohaterka dzieła. Violetta, jest elegancką kurtyzaną, która na balu zakochuje się w młodzieńcu. Gdy ich miłość rozkwita, odwiedza ją ojciec ukochanego i zmusza ją do tego, aby porzuciła ukochanego dla dobra jego reputacji. Violetta poświęca się, choć żałuje, iż ostatnich lat życia nie spędzi w sposób pogodny. Jest chora na gruźlicę i niewiele ma już życia przed sobą. Opera kończy się, jak do umierającej w samotności Violetty przychodzą jej ukochany wraz ze swoim ojcem i poniewczasie orientują się, jak bardzo się pomylili. Muzyka dzieła Verdiego oddaje ten stopniowy upadek. Z początku jest witalna, pełna życia i hedonistyczna. Na koniec oddaje ciężki oddech umierającej kobiety. Do dziś, dla wrażliwej osoby, Traviata sprawia wrażenie czegoś co dzieje się na naszych oczach, tu i teraz, zaś muzyka potęguje wszelkie związane z jej fabułą emocje.

Po przeczytaniu tego artykułu warto się zapoznać z moim wykładem dla wrocławskiego oddziału Polskiego Stowarzyszenia Racjonalistów, który jest bogato ilustrowany muzyką:

Dodaj komentarz do strony..   Zobacz komentarze (21)..

Wyślij mailem..

Wersja do druku    PDF    MS Word

Jacek Tabisz Prezes Polskiego Stowarzyszenia Racjonalistów. Historyk sztuki, poeta i muzyk, nieco samozwańczy indolog, muzykolog i orientalista. Publikuje w gazetach „Akant”, „Duniya” etc., współtworzy portal studiów indyjskich Hanuman, jest zaangażowany w organizowanie takich wydarzeń, jak Dni Indyjskie we Wrocławiu.  Liczba tekstów na portalu: 118  Pokaż inne teksty autora  Najnowszy tekst autora: Klerykalizacja, czy sekularyzacja?