To co istotne, pozostaje w ukryciu, nie jest wprost unaocznione, chociaż teoretycznie — stanowi główny motor rozwoju wydarzeń. Teoretycznie, bowiem wydarzeń, rozumianych jako typowe wydarzenia dramatyczne, a nie życiowe — w przeciągu czterech aktów jest bardzo niewiele. Francuski krytyk, Jean-Louis Barrault, w swoim eseju ^{[ 10 ]} nazwał Wiśniowy sad sztuką o-czasie-który-mija, a zatem sztuką, która w jakiś sposób pozostaje realistyczną w tym sensie, że oddaje prawdziwe życie takim, jakie ono jest — bez teatralnej czy dramatycznej umowności i specyficznej konwencjonalności. Z drugiej jednak strony, dokonane przez niego streszczenie fabuły dramatu nasuwa na myśl wizję świata, którą znamy z teatru absurdu: nie dzieje się nic, postacie nie podejmują żadnych działań z własnej strony, bo na nic nie mają wpływu, a mimo to staje się wszystko — samo:

Do czego sprowadza się zatem owa „reszta", skoro nie należy do rozwijanej dramatycznie akcji? Czynności podejmowane przez postacie są całkiem banalne (bo znane na wylot z autopsji wszystkim czytelnikom czy widzom), chociaż służą do spełnienia założonego przez autora celu, aby „wszystko było, jak w rzeczywistym życiu". Nie mają wiele wspólnego z opracowanymi już na wszelkie sposoby, mocno wysłużonymi komediowymi chwytami kobiecych intryg prowadzonych w celach matrymonialnych (własnych lub cudzych) albo oszukiwania kogoś ze starszych. Chociaż zarówno jedna, jak i druga sytuacja również znajduje swoje miejsce w dramacie, to jednak są one czymś zupełnie innym aniżeli tym, co cieszy komediową publiczność, w klasycznej, czystej odmianie tego gatunku, jak u wyżej wspominanych, Fredry czy Moliera, gdy spiętrzane zostają kolejne komplikacje, niejednokrotnie umniejszając życiowe prawdopodobieństwo zdarzeń.

Jeżeli we wszystkich gatunkach dramatycznych, w centrum fabuły stoi człowiek, czyli bohater działający w ramach świata przedstawionego ^{[ 12 ]}, pora przyjrzeć się bliżej postaciom Wiśniowego sadu, ich wzajemnym relacjom i napięciom, które tymże towarzyszą. Czy pewne elementy ich charakterystyk okażą się być na tyle konwencjonalne, że pomogą zarazem określić przynależność gatunkową bohaterów, a poprzez to — wniosą istotną informację na temat gatunku tekstu jako całości? Posługując się konwencją, która miała podkreślać komediowość, autor opisał wiek, wygląd, a także projektował sposób poruszania się lub zachowania swoich bohaterów na scenie. ^{[ 13 ]} Za zbędną uznawał przy tym na scenie prawdę rozumianą naturalistycznie na rzecz umowności i uogólnień. ^{[ 14 ]} Stąd na przykład Lubow Raniewska winna mieć „zawsze uśmiech na twarzy", Ania „nigdy nie płacze", a z kolei „nieco naiwna i żałosna", skłonna ze swej natury do łez Waria, „nie może przygnębiać widowni". Do trzech dam dodajmy Szarlotę, która „musi być zabawna, grana przez aktorkę z dużym poczuciem humoru" oraz egzaltowaną, głupiutką Duniaszę, a już taki najkrótszy przegląd wszystkich postaci kobiecych uzmysławia, że każda z nich w jakiś sposób wpisuje się w konwencję bohatera komediowego, którego zadaniem jest wzbudzać zainteresowanie i sympatię widzów poprzez możliwość identyfikacji albo poczucia „bycia lepszym". Serdeczny uśmiech Raniewskiej, dziecięcy śmiech Ani albo dowcipy i „sztuki" Szarloty są efektowne teatralnie i jednocześnie w zupełności usprawiedliwione życiowym realizmem. Natomiast każda z postaci męskich nie jest pozbawiona wyraźnie widocznych słabości charakteru, które demaskowane w ich działaniach i wzajemnym ścieraniu się bohaterów, niejednokrotnie budzą śmiech. Postacią najbardziej chyba „konfliktogenną" jest, umieszczony przez Czechowa w centrum dramatu, kupiec Jermołaj Łopachin. Nie znajduje zrozumienia dla swoich śmiałych planów u Gajewa, któremu wymyśla od „bab", szydzi z „wiecznego studenta" Trofimowa, potrafi nieźle rozjuszyć smutną Warię, wydaje się ograniczony, gdy jest nazbyt rzeczowy i pragmatyczny. Chociaż nie można mu odmówić wrażliwości, to jest ona słabo dostrzegalna i przysłonięta przez absolutną determinację; jego napięte do granic nerwy „puszczają" dopiero po doprowadzeniu sprawy do wymarzonego finału w III akcie — pijany alkoholem i własnym szczęściem po zakupie sadu, mieni się jego nowym właścicielem i wykrzykuje wiele mówiące, bo skierowane nie tylko do pozostałych bohaterów, lecz także do publiczności, słowa: „Nie śmiejcie się ze mnie!" Zupełnie jakby próbował się zabezpieczyć przed degradującym osądem, który zepchnie go na poziom błazeński. Paradoksalnie, początek jego panowania w wykupionym majątku wyznacza zarazem moment, w którym dramat musi się zakończyć, bo nikt nie ma już nic do powiedzenia. Wszyscy poza Łopachinem są skazani na przypadek, czekają co się stanie i przyjmują to, nawet jeśli z żalem, to z pełną stoickiego spokoju świadomością, że takie jest życie; on, wyrwawszy się ze społecznych nizin nie może sobie na to pozwolić. Podkreśla z naciskiem: „...nie mogę wytrzymać bez pracy. Nie mogę nic nie robić, sam nie wiem, gdzie ręce podziać: pałętają mi się jakoś dziwnie, niby cudze". ^{[ 15 ]}

Wszystkie postacie i wszystkie związki w Wiśniowym sadzie to wariacje na temat „pragnę"; wszystkie jednak poszczególne pragnienia, jakkolwiek byłby przyziemne, znoszą się nawzajem poprzez kontrast. Łopachinowi bardzo trudno „dogadać się" z Raniewską i Gajewem na temat próby ratowania ich majątku za pomocą inwestycji w domki dla letników. Nieraz możemy natrafić na dialog, w którym pomiędzy postaciami brak porozumienia, ponieważ każdy głęboko przeżywa swój własny, wewnętrzny świat, jakkolwiek w przypadku niektórych postaci drugoplanowych, byłby on — z punktu widzenia publiczności — jałowy, żałosny lub śmieszny. Kiedy przyjrzymy się zachowaniu służącej Duniaszy i zapytamy z jakich powodów bez przerwy wzdycha, wywraca oczami i chce mdleć, a przypomnimy sobie dodatkowo fakt, że to właśnie ona w przeciągu dramatycznej akcji zdąży się odkochać i zakochać w kim innym, to w gruncie rzeczy wszystko to mogłoby nas nic nie obchodzić. A jednak nawet ona znajduje sposób na zamanifestowanie, choćby króciutkie, swoich prywatnych, jakże ważnych, chociaż w całości dramatu kompletnie nieistotnych, oczekiwań. Na swoim poziomie, w swoim subiektywnym świecie każdy jest najważniejszy dla samego siebie i tylko o tym potrafi mówić. Przykładem niech będzie fragment z aktu II, w którym brak w zasadzie jakichkolwiek wydarzeń posuwających naprzód akcję — po prostu mija czas:

Dialog jako podstawowy typ wypowiedzi w dramacie, tutaj — pozornie typowy, realistyczny dialog konwersacyjny, nabiera nowych znaczeń. Słowa okazują się niezdolne do realizacji elementarnych funkcji kontaktu międzyludzkiego, do próby wyrażenia własnych odczuć w taki sposób, aby znaleźć zrozumienie. Bohaterowie, rozmawiając o rzeczach trywialnych, zmieniając szybko tematy i nastroje, nie rozumieją się, a podejmowane przez nich wysiłki, by przełamać ów impas, są zarazem żałosne i humorystyczne. ^{[ 17 ]}

Ostatnie z określeń gatunkowych, jakimi szeroka literatura przedmiotu ochrzciła analizowany tutaj dramat to czarna komedia. ^{[ 18 ]} Wiśniowy sad na pewno może być czytany jako komedia, może zostać wystawiony jako utwór komediowy, pod warunkiem, że doprecyzujemy rodzaj komizmu, który wpisany w ten dramat może wybrzmieć również na scenie. Czechowowski stosunek do świata i ludzkiej egzystencji jest pełen dystansu, który dopuszcza ironię, a nawet drwiące wytykanie palcem tych ludzkich postaw i zachowań, które są marne lub nieznośne. Jednak pomimo przenikliwej obserwacji, zrezygnowania ze stylizacji na rzecz prawdziwości przedstawianego życia, Czechow nigdy nie zapomina o subtelności. Zawsze trzyma się w pewnych granicach, po których przekroczeniu i wyostrzeniu rysów karykaturalnych Gajew stałby się wyłącznie „starym pierdołą", Raniewska równie niemłodą, rozhisteryzowaną paniusią, a Łopachin zwykłym chamem i prostakiem, któremu na każdym kroku wyłazi słoma z butów. Umiar autora, podyktowany nadrzędnym kryterium zgodności charakterystyk bohaterów z życiem, sprawia jednak, że w Wiśniowym sadzie powyżej zarysowana sytuacja nie ma miejsca.

Jak zatem należy rozumieć ostatni akord, w którym wybrzmiewa koszmar człowieka pozostawionego w domu, z którego wszyscy odjechali? Czy ten stary lokaj, nie pragnący już w swym życiu żadnych rewolucyjnych zmian jest szczęśliwy odchodząc w zapomnienie razem z sadem, który naprawdę był ukochany wyłącznie przez niego? W jego postawie nie ma rozpaczy, która kojarzyłaby się nam z jego sytuacją; paradoksalnie, zastąpił ją stoicki spokój. Ów szczególny rozdźwięk, precyzyjnie wpisujący się w całość dramatycznego obrazu, właściwie dotyczy wszystkich wątków i wszystkich bohaterów. Chociaż nieraz towarzyszy im melancholia, smutek, rozdrażnienie czy łzy, to są one emocjami przyjmowanymi przez nich z pełnym przyzwoleniem, zupełnie naturalnie, jako oczywiste i „życiowe". Ponadto, z powodzeniem są równoważone przez radość i nadzieję, które w przeciągu akcji dramatycznej zdążyła wyrazić każda z postaci. „Czarności" komedii możemy doszukiwać się w fakcie, że Czechow nazwał ją radosną, a zarazem zaprezentował studium ludzkiej samotności i złudzeń, jakich człowiek nie chce się wyrzec w swoim zmiennym i krótkim życiu. ^{[ 19 ]} Jego humor nie jest groteskowo wystylizowany, co nie znaczy, że może wywoływać nie mniejsze poczucie dyskomfortu, jaki wywołują „grube" szyderstwa i prześmiewczy obraz świata, wręcz przeciwnie: wobec Wiśniowego sadu śmiech na widowni nigdy nie odpręża całkowicie oglądających, skoro rodzi się jako reakcja na taki komizm, który zawsze odwołuje się do życiowej prawdy.

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Utracona na wojnie męskość i kobiecość w "Makbecie" Andrzeja Wajdy Racjonalista.pl (EN)

Dodaj komentarz do strony..

Wyślij mailem..

Wersja do druku    PDF    MS Word