Racjonalista - Strona głównaDo treści


Fundusz Racjonalisty

Wesprzyj nas..
Zarejestrowaliśmy
149.805.540 wizyt
Ponad 1062 autorów napisało dla nas 7287 tekstów. Zajęłyby one 28732 stron A4

Wyszukaj na stronach:

Kryteria szczegółowe

Najnowsze strony..
Archiwum streszczeń..

 Co z Brexitem?
będzie drugie referendum
będzie początkiem końca UE
zyska na nim Wielka Brytania
ostatecznie wzmocni UE
dużo hałasu o nic
  

Oddano 661 głosów.
Chcesz wiedzieć więcej?
Zamów dobrą książkę.
Propozycje Racjonalisty:
Sklepik "Racjonalisty"

Złota myśl Racjonalisty:
(..) dopóki stosujemy się do rygorów logiki akceptowanych w dociekaniach naukowych, dopóty nie ma śladów Boga, które dałoby się nieomylnie wyśledzić w świecie, niczego, co moglibyśmy z pewnością zidentyfikować jako Jego znaki.
 Kultura » Sztuka » Teatr » Opera

A Fair Fairy Tale - początki procesu twórczego z perspektywy kompozytora [1]
Autor tekstu:

Jak rozpocząć operę?

Praca nad pierwszym dziełem muzyczno-scenicznym jest z pewnością momentem zwrotnym dla kompozytora, który do tej pory tworzył tylko niesceniczne utwory. Studia nad powstałą wcześniej twórczością operową, a zwłaszcza historią rozwoju gatunku opery, mogą przynosić ciekawe spostrzeżenia. Jednym z najtrudniejszych wyzwań kompozytorskich jest tworzenie narracji muzycznej w oparciu o tekst libretta. Jest to budowanie kulminacji i odprężenia w warstwie muzycznej dzieła podporządkowanej słowu literackiemu, gdzie napięcia muzyczne są synchroniczne z tymi tekstowymi. Jednak znacznie ciekawsze jest asynchroniczne występowanie tychże muzycznych i tekstowych zjawisk. Innym, równie ważnym wyzwaniem, jest czasowy aspekt struktury utworu, który jest związany z librettem. Wybór tekstu literackiego jest w zasadzie najważniejszą decyzją kompozytora, który będzie na jego kanwie budować nowy, muzyczno-sceniczny świat.

Tematyka libretta A Fair Fairy Tale odnosi się do świata, w którym spersonifikowana w postaci młodej kobiety Muzyka wegetuje w łóżku szpitalnym. Z rozmów pracowników szpitala słuchacz dowiaduje się, że piękna dziewczyna trwa w letargu, który jest o tyle tajemniczy, że lekarze nie potrafią wykryć jego przyczyny. Coraz częściej słyszy się o zamknięciu pacjentki w ośrodku dla umysłowo chorych. Tymczasem za zamkniętymi drzwiami izolatki demony i duchy walczą o życie obumierającej bohaterki. Sprowadzają jej z zaświatów gości, z których każdy usilnie stara się wybudzić spersonifikowaną Muzykę, poprzez wspominanie jej dawnej, życiodajnej siły i twórczego wigoru. Pogrążona w letargu pacjentka reaguje jednak dopiero na głos mężczyzny, który zostaje przedstawiony jako rehabilitant Adam. W chwili, gdy wydaje się, że dziewczyna odzyskuje siły, na scenę wkracza antagonista, którym jest muzyczny Menadżer. Menadżer wyjawia prawdziwą osobowość Adama — jest on muzykiem, który nie wywiązał się z podpisanego kontraktu. Pojawienie się antagonisty rzuca również światło na przyczyny złego stanu zdrowia głównej bohaterki, której letarg spowodowany jest kondycją współczesnego rynku muzycznego. Fabuła opowieści zakłada przeplatanie elementów patetycznych (reprezentowanych przez związane ze sztuką postacie odwiedzające uosobioną Muzykę) z komicznymi oraz groteskowymi, które do fabuły zostaną wprowadzone przez sceny z udziałem pracowników szpitala oraz Menadżera. A Fair Fairy Tale jest realistyczno-baśniową opowieścią o perypetiach Muzyki, byłego muzyka Adam oraz intrygi Ward-Sister i Menadżera.

Wcześniejsze doświadczenia kompozytorów z gatunkiem operowym popychają ich do ocen wielkich dzieł zarówno pod kątem muzycznej narracji, zastosowanych technik kompozytorskiego warsztatu czy korelacji tekstu słownego z muzycznym. Wyciąganie jednoznacznych wniosków rządzących tworzeniem opery jest pewnego rodzaju szkodliwą pułapką, w którą można wpaść niepostrzeżenie. Zachowanie się w granicach zdroworozsądkowej, obiektywnej krytyki w trakcie studiów nad partyturami, nad nagraniami video czy podczas spektakli operowych wydaje się dosyć trudne. O ile cenniejsze jest poddanie się budowanej z mozołem przez kompozytora atmosferze? Wszystko po to, aby z iście barokowym „pokłonem" dąży do oddania wszystkim twórcom należytego szacunku oraz po to, by zrozumieć ich dzieła w kontekście konwencji epoki, manier i zawartej w nich wewnętrznej retoryki. Empiria tychże wielkich dzieł zaczynając od Claudio Monteverdiego, Wolfganga A. Mozarta, Giacomo Pucciniego, Giuseppe Verdiego, Ryszarda Wagnera, Dymitra Szostakowicza, a na Krzysztofie Pendereckim kończąc… paraliżuje. W momencie krytycznym, po zrzuceniu z siebie tego uciążliwego brzemienia, przychodzą refleksje nad tym, jaka ta „moja" opera będzie (lub mogłaby być). Mimo istotnych przesłanek, iż najważniejsze idee powstałych wcześniej oper odnoszą się do wszystkich możliwych tematów, poruszając i balansując na pograniczu różnych światów poetyckiej i muzycznej wyobraźni, archetypowych bohaterów, znalezienie nowego, „świeżego" tematu wydawać się może niemożliwe. A jednak… Obserwacja otaczającej rzeczywistość przyniosła odpowiedź na pytanie: o czym będzie nowy dramat muzyczny? Współpraca z autorką libretta — Joanną Soćko, przyniosła niespodziewane koncepcje i pomysły literackie, których poszczególne wątki stanowią kanwę przyszłej kompozycji.

Każdy kompozytor rozpoczynający akt twórczy musi zadać sobie dwa fundamentalne pytania, na których opierać się będzie proces tworzenia. Po pierwsze: co chcę przekazać w danej kompozycji? Po drugie: czy potrafię przekazać planowane idee, koncepcje poprzez obecny stan własnych umiejętności kompozytorskich i wiedzy?

Dramat muzyczny A Fair Fairy Tale to przede wszystkim opowieść o różnych rodzajach miłości, o rodzącym się w człowieku złu oraz o pochwale muzyki jako sztuki. Potrzeba przekazu wartości (być może uniwersalnych) poprzez język muzyczny wydaje się być najsilniejszym — choć nie jedynym — motywatorem w działaniach kompozytorskich. Można odnieść wrażenie, że ugruntowanie koncepcji dzieła na fundamentalnych, ponadczasowych wartościach przynosi całkowicie inne podejście do tworzenia kompozycji scenicznej. Powaga twórcza jest być może jakąś dodatkową siłą, która powoduje, że kompozytor zaczyna o wiele częściej myśleć o hipotetycznym słuchaczu. Dla autora muzyki wówczas jest to ktoś, kogo należy darzyć szacunkiem już podczas aktu twórczego. Oczywiście nie chodzi tutaj o to, aby ta powaga tworzenia wymuszała powagę dzieła (wszak sam efekt końcowy aktu twórczego może zawierać elementu pastiszu, żartu muzycznego itp.). Potrzeba przekazu wyższych wartości wiąże się z inną: potrzebą samorealizacji. Samorealizacja twórcza jest bodaj najlepszym przykładem wolności twórczej. Tworzenie tego, co przynosi wymierne korzyści intelektualne, daje przyjemność tworzenia, a jednocześnie rozwija umiejętności. Taki rozwój to odpowiedź na twórczą potrzebę ciągłego rozbudowywania, poszerzania warsztatu kompozytorskiego. Wynikiem opisanych wyżej zależności pomiędzy planowaniem dzieła a aktem twórczym są z pewnością spostrzeżenia znane każdemu kompozytorowi: im więcej powstałych, a przede wszystkim wykonanych dzieł, tym lepszy warsztat kompozytorski i tym lepsza umiejętność przekazu ulotnej sfery idei poprzez najbardziej ulotną ze sztuk, jaką jest muzyka.

Aspekt twórczy dzieła muzycznego

Kompozytor też człowiek — może się mylić. Gdy stanąć nad partyturami wielkich dzieł wybitnych kompozytorów odnieść można wrażenie, że autor, prawie jak nieomylna maszyna, wyraził w sposób doskonały jednym pociągnięciem ołówka to niewyrażalne. Jest to oczywiście pustoszący zakamarki wyobraźni mit. Zarówno dawni jak i współcześni twórcy muzyki tworzą swoje kompozycje długo i bardzo boleśnie. Podłożem tego z pewnością jest dążenie do pewnego rodzaju doskonałości. Ale nie tylko…

Z dużą dozą prawdopodobieństwa można powiedzieć, że zarówno szalejące we wnętrzu kompozytora emocje, uczucia czy nagłe syntetyzujące olśnienia potrafią zniweczyć to, czego często nie ujrzą oczy wykonawców i uszy słuchaczy — „rękopisy" odłożone, przerobione czy zniszczone. Za „gotowe" dzieło uznaje się zazwyczaj ukończoną partyturę. Jednak to, co z pozoru wydaje się zakończone, jest tak naprawdę początkiem drogi: drogi trudnej, długiej i — zazwyczaj — okupionej cierpieniem kompozytora. Można użyć porównania, że dzieło, jako wytwór wyobraźni oraz przecięcia się trajektorii takich elementów, jak wiedza, umiejętności, talent i doświadczenie jest „dzieckiem" kompozytora. To wydanie „na świat". Nasuwające się pytania, stoją na wektorze twórczej pracy o przeciwnych zwrotach brzmieć mogą następująco: czy to dzieło zapowiada dalszy rozwój formy, gatunku, muzyki? Czy będzie ono jakiegoś typu „reformą"? Jak zapis kompozycji wpływa i warunkuje jej interpretację przez wykonawców? Odpowiedź na pierwsze pytanie stanowi oczywiście pewnego rodzaju pułapkę. Z reguły jest to całkowicie niezależne od kompozytora. Pojawiają się uzasadnione wątpliwości, odnoszące się do twórczości artystycznej, jej cech i funkcji. Godnym głębokiej refleksji jest założenie, że twórczość muzyczna powinna zakładać dalszy rozwój form, gatunków czy - ogólnie rzecz ujmując — muzyki. Lecz rozwój ten powinien być raczej nieuświadomiony, intuicyjny, a posteriori.

Idyllicznym ideałem czy wręcz romantycznym jest postać kompozytora, który tworzy szeroko pojęte piękno dla dobrych wykonawców i ku uciesze słuchaczy. Podejmując się oceny tychże dążeń różnych kompozytorów, ale i własnych zauważyć można, że zmiana idei piękna jako pierwszej, warunkującej akt twórczy na ideę innowacyjności powoduje, że powstają dzieła jednokrotnie wykonane i bezpowrotnie zapomniane. Stąd też ważność zasad twórczości, które często mogą wydawać się nieuświadomione przez kompozytorów. Z drugiej strony: czy kompozycje zakładające całkowite zerwanie z koncepcją tworzenia „piękna", a bazujące tylko na poszukiwaniach „nowych" kierunków wyrażania muzycznej wyobraźni są złe i niepotrzebne? Można przyjąć, że każdy kompozytor „wyznaje" jakąś zasadę twórczości. Dla jednych jest to świadomie wybrana „droga", w której bardziej lub mniej wyznaczone są punkty krańcowe. Zasada twórczości jest dla nich pewną stałą cecha kompozytorską (być może zauważalnie ewoluującą). Wiąże się to często ze stosowaniem przez tych twórców homogenicznego języka muzycznego. Dla innych zasada twórczości pozostaje w całkowitej nieświadomości. Dla jeszcze innych zmienność tychże zasad twórczości jest cechą ich wypowiedzi artystycznej. Wydawać by się mogło, że właśnie w obranej zasadzie twórczości powinna się znaleźć jakiegoś rodzaju hierarchia wartości, która istotna jest zwłaszcza w dziele operowym, które ze względu na dużą rozpiętość czasową wymaga wyjątkowego uporządkowania wszystkich aspektów warsztatu kompozytorskiego. Zdarza się jednak i tak, że za wysoką pozycję Piękna w tej hierarchii twórca ponosi wielką cenę i jest osaczony ostrą krytyką. A przecież jest ono nie do przecenienia, jeśli Piękno rozumieć, jako fundamentalną kategorię estetyczną, której korzenie mogą wywodzić się z Prawdy.

Aspekt interpretacyjny dzieła muzycznego

Kompozytor, po ukończonym akcie twórczym rozpoczyna ostateczną pracę nad kształtem graficznym partytury. Jest ona obiektywną podstawą tego, do czego będzie odnosił się wykonawca. Punktem stycznym, do którego dąży zarówno kompozytor, jak i dobry wykonawca jest zbliżenie się do idealnego kształtu dzieła, biorąc jednocześnie pod uwagę funkcjonujący styl muzyczny (o ile to konieczne).


1 2 3 Dalej..
 Zobacz komentarze (2)..   


« Opera   (Publikacja: 04-08-2014 )

 Wyślij mailem..     
Wersja do druku    PDF    MS Word

Adrian Robak
Kompozytor, teoretyk muzyki i śpiewak; ur. 7 sierpnia 1979, Bytom. W latach 2003-2008 studiował kompozycję w klasie Aleksandra Lasonia (dyplom z wyróżnieniem) oraz teorię muzyki w Akademii Muzycznej w Katowicach. W czasie studiów był dwukrotnym stypendystą Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Otrzymał pierwszą lokatę w kwalifikacjach „Śląskie Manufaktury Przemysłów Kultury” na GWSP w Chorzowie (projekty unijne z programu „Kapitał Ludzki”). Brał udział w kursach i warsztatach (m.in Tradition&Electronic Media w Kolonii). W 2011 otrzymał II nagrodę za kompozycję Silesia 1921 na orkiestrę symfoniczną i chór (2010-2011) na konkursie kompozytorskim, ogłoszonym w 90. rocznicę wybuchu III Powstania Śląskiego. Współtworzy nieformalną grupę „Leonardo”, badającą ontologię muzyki oraz psychologiczne podłoże jej percepcji. W kręgu zainteresowań grupy są zagadnienia związane ze sztuczną inteligencją, zastosowanie nowoczesnej technologii w procesach uczenia się. Efektem pracy grupy jest m.in. aplikacja komputerowa „Robak Renesansowy” do nauki zasad komponowania muzyki opartej na regułach renesansowych, a jednocześnie narzędzia wspomagającego analizę muzyczną dzieł dawnych mistrzów i odkrywającego procesy twórcze. Wykłada na Uniwersytecie Śląskim w Sosnowcu i w Akademii Muzycznej w Katowicach. Jest członkiem Związku Kompozytorów Polskich (obecnie także w strukturach Zarządu Oddziału Śląskiego) oraz Stowarzyszenia Autorów ZAiKS.
 Strona www autora
Wszelkie prawa zastrzeżone. Prawa autorskie tego tekstu należą do autora i/lub serwisu Racjonalista.pl. Żadna część tego tekstu nie może być przedrukowywana, reprodukowana ani wykorzystywana w jakiejkolwiek formie, bez zgody właściciela praw autorskich. Wszelkie naruszenia praw autorskich podlegają sankcjom przewidzianym w kodeksie karnym i ustawie o prawie autorskim i prawach pokrewnych.
str. 9709 
   Chcesz mieć więcej? Załóż konto czytelnika
[ Regulamin publikacji ] [ Bannery ] [ Mapa portalu ] [ Reklama ] [ Sklep ] [ Zarejestruj się ] [ Kontakt ]
Racjonalista © Copyright 2000-2018 (e-mail: redakcja | administrator)
Fundacja Wolnej Myśli, konto bankowe 101140 2017 0000 4002 1048 6365