|
Chcesz wiedzieć więcej? Zamów dobrą książkę. Propozycje Racjonalisty: | | |
| |
Złota myśl Racjonalisty: "...powiem o kimś, że umie myśleć naukowo, kiedy potrafi myśli swe formułować jasno, wyrażać jasno, kiedy uznaje i wypowiada tylko te przekonania, które uzasadnić potrafi, kiedy i od siebie, i od drugich z nałogu już wymaga, żeby uzasadniali to, co głoszą, kiedy potrafi ocenić logiczną wartość rozumowań, które napotka, kiedy skutkiem tego nie pyta, kto mówi, ale pyta, co kto mówi i jak to uzasadnia,.. | |
| |
|
|
|
|
Kultura » Sztuka » Teatr
Teatr postdramatyczny a balet Piny Bausch [1] Autor tekstu: Kinga Chabros
Wprowadzenie Pina
Bausch:
choreograf, scenarzysta i reżyser, urodziła się w 1940 roku w Solingen
(Niemcy), w roku 1955 rozpoczęła studiowanie tańca, w 1958 otrzymuje dyplom
ukończenia Folkwang School w Essen, w latach 1959-62 kształciła się w Nowy Jorku na Julliard School of Music. W 1962 wraca do Niemiec gdzie współpracuje z Kurtem Joossem. Jej pierwsza
choreografia to Fragment, która stworzona została z zespołem Folkwang
Ballett , był to rok 1968; rok później zrobiła Wind der Zeit. W latach 1969-73 objęła stanowisko dyrektora artystycznego, choreografa i tancerki w Folkwanh Ballet [ 1 ]. Pina po kształceniu
przez Kurta Joossa i stypendium w Nowym Jorku, gdzie była uczennicą
Antony’ego Tudora, Paula Taylora i Paula Sanasardo, miała
już duże umiejętności, by w 1973 założyć i prowadzić swój własny
Wuppertal State Opera Dance Theatre, która mieści się w Wuppertalu w Niemczech [ 2 ].
Bausch stała się sławna poprzez ukazywanie w teatrze pesymistycznej wizji natury ludzkiej i wartości walki jaką
toczy człowiek; jej inscenizacje mają powiązanie z neoekspresjonizmem — są
one dramatyczne i surrealistyczne. Teatr ten stworzył estetykę nowoczesnego
baletu, która przyczyniła się do rozwoju teatru tańca w Europie i na świecie;
podobną estetykę wykorzystuje Mats Ek przy Cullberg Ballet w Sztokholmnie. Teatr
tańca realistycznego, teatr doświadczenia, teatr emocji — to definicje, którymi
krytycy próbują określić to przedsięwzięcie. „Mniej w teatrze interesuje
mnie to, jak ludzie się poruszają, a bardziej to, co ich porusza" — jest
to artystyczne credo Piny Bausch i zarazem synonim teatru,
który dotyka tematów wcześniej w tańcu nieobecnych. Sztuki Piny
Bausch opowiadają historie o najważniejszych ludzkich sprawach — o miłości,
związkach międzyludzkich, o wewnętrznych
przeżyciach. Niewiele jest artystów w Europie, którzy byliby tak jak ona wpływowi i kontrowersyjni zarazem. Mimo, iż kształciła się przez trzy lata w Nowym
Jorku, jej wrażliwość, jak piszą niektórzy krytycy, jest związana z Europą.
Jej wyobrażenie świata koncentruje się wokół czegoś tajemniczego i mrocznego, jej świat jest zawieszony i wypełniony
napięciem — taką wizję pokazuje właśnie w swoich spektaklach. Balet Piny
Bausch proponuje różne punkty widzenia — jest to zniewalający a jednocześnie
zimny, wręcz żałobny portret człowieka. Najbardziej wstrząsającym obrazem
choreografii Piny Bausch jest bliskie, a zarazem nieludzkie zachowanie mężczyzny i kobiety skonfrontowane z nieczułą obojętnością świata, który ich
otacza. Jeden z krytyków po amerykańskim debiucie Bausch, w 1984 na festiwalu
Olympic Arts w Los Angeles, nazwał ten rodzaj teatru pornography of pain. Jest
to bardzo trafne określenie tańca, który obnaża ciemne strony życia społecznego i ukazuje konflikty między mężczyzną a kobietą. Ciało poetyckim ruchem w przestrzeni wyraża niewyrażalne, Grażyna Drabik pisze, że taniec ten
pokazuje „nie w pełni pojęte ludzkie pragnienia" [ 3 ]. Realność W tańcu Piny Bausch niewidzialna
granica pomiędzy prawdziwą osobą i odgrywaną postacią zanika, załamuje się,
tak że czasem widz ma wrażenie oglądania wydarzeń rzeczywistych, pisze tak
jeden z krytyków — Janice Ross i dodaje: "This is not art rendered as life so
much as living rendered as art". [ 4 ] Pisze o tym także Lehmann w książce o współczesnym teatrze, w której
przeciwstawia sobie dwa typy teatru: teatr dramatyczny — teatrowi
postdramatycznemu. Teatr dramatyczny według niego miał na celu tworzenie
iluzji: Chciał stworzyć
fikcyjny kosmos, a ze „sceny, która oznacza fikcyjny świat" uczynić scenę,
która przedstawia świat — abstrahując, ale jednocześnie zakładając, że
wyobraźnia i emocje widzów dopełnią iluzji [ 5 ]. Lehmann
twierdzi, że najważniejsze, było to, co postrzegane i doświadczane w teatrze,
odsyłało do jakiegoś „świata", to znaczy do pewnej totalności. Jenice
Ross opisując teatr Piny Bausch jest bliska Lehmannowskiemu widzeniu realności;
uważa on bowiem, że w postdramatycznym teatrze realności to nie uznanie
realności samej w sobie stanowi pointę, lecz niepewność wynikająca z trudności
rozstrzygnięcia, czy mamy do czynienia z rzeczywistością czy fikcją. „Z
tej wieloznaczności rodzi się teatralne oddziaływanie i oddziaływanie na świadomość"
[ 6 ]. Doświadczenie realności w teatrze wiąże się z brakiem budujących świat fikcji zabiegów iluzyjnych.
Cafe Müller Piny Bausch (1970) pokazuje, że nie istnieje ostra granica w tym przedstawieniu między obszarem estetycznym, a pozaestetycznym, widz
natomiast definiuje sam swoją strukturalną obecność w teatrze i to jest właśnie
najtrudniejsze [ 7 ].
Kiedy Peter
Brook zrobił przedstawianie US i na oczach widzów spalono żywego motyla -
wtedy widz nie stawał się biernym podglądaczem, określał swoje stanowisko
wobec tej sytuacji: „widzowie reagują na te sytuacje jak na rzeczywiste,
moralnie nie dające się zaakceptować zajścia" [ 8 ]. W tym przypadku to realność na scenie staje się silniejsza od
zainscenizowanej fikcji.
Kiedy zmuszony przez sytuację
(przez praktykę inscenizacji) widz
pyta się, czy na sceniczne wydarzenia winien reagować jak na fikcję
(estetycznie) czy jak na rzeczywistość, to tego rodzaju przejście graniczne
teatru do rzeczywistości czyni niepewną właśnie tę decydującą dyspozycję
widza: niebędącą przedmiotem refleksji pewność, za sprawą której przeżywa
on swoje bycie widzem jako nieproblematyczny, społeczny sposób zachowania
[ 9 ].
Dystans
widza możemy zaobserwować w teatrze dramatycznym, Lehmann podkreśla to
jeszcze jednym słowem: „estetyczny" dystans. Teatr dramatyczny Lehmann
zdefiniował jako „wizualne zdarzenie", gdzie przedstawianie odbywa się
przed publicznością i dla niej. Wtedy przyglądanie uznaje się, według
Siemke Böhnischa, za „społecznie i moralnie nieproblematyczne"
[ 10 ].
Ta struktura została zachwiana w teatrze postdramatycznym: pewność widza
zostaje zburzona, a niepokój widza wychodzi w trakcie przedstawiania — wynika
on z zatarcia granic między teatrem a codziennością.
Cielesność W Cafe Müller Piny Bausch mężczyzna wielokrotnie
trzaska kobietę o ścianę, to zmusza ją do robienia tego samego. Kobieta
chwyta ciało mężczyzny, dorywa się do niego trzymając go za talię i ciska
nim z przemocą, gwałtownie o ścianę, on może tylko tłumić, amortyzować
uderzenie, wyrzucając swoje stopy i ręce do przodu w ostatniej chwili, przed
pchnięciem go na ścianę. Jest to jedna z choreografii Piny Bausch. Ciało w Cafe
Müller jest pod psychiczną i emocjonalną napaścią, atakiem. Janice Ross
pisze, że Bausch w swoich choreografiach kładzie nacisk na znajome damsko-męskie
relacje, oddziaływania te popycha do ekstremów; często stosunki międzyludzkie
przez nią pokazywane balansują na krawędzi humoreski i wzajemnego zadręczania
[ 11 ].
W pewnym momencie przedstawienia Cafe Müller mężczyzna i kobieta zamykają się w desperackich objęciach, zachłyśnięci sobą, stoją
przez chwilę w namiętnym uścisku, do czasu kiedy pojawia się trzeci mężczyzna,
który od tego momentu będzie ich systematycznie stawiać w różnych
sytuacjach. Mężczyzna ten reżyseruje
scenkę zakochanych: podchodzi do pary, stojącej pośrodku porozrzucanych
krzeseł w kawiarni, i ustawia dłonie kobiecie, które wcześniej zachłannie
obejmowały całe ciało mężczyzny: teraz te dłonie lekko dotykają szyi,
twarz, która wcześniej szukała zapachu w ramieniu mężczyzny, beznamiętnie
ustawiona jest naprzeciw twarzy partnera, wpatrzona w niego, jak w daleki obraz,
który tylko można podziwiać. Reżyser ustawia ręce mężczyźnie -
kładzie się na nich kobieta i po chwili się wyślizguje — spada na
ziemię. Kobieta nawet nie próbuje amortyzować upadku, z wielkim hukiem
roztrzaskuje się o podłogę Cafe Müller. Powtarza się to wiele razy, w coraz to szybszym tempie — powtarzalność to jeden z najczęściej pojawiających
się pomysłów Piny Bausch. Potem para nie potrzebuje trzeciej osoby, która reżyseruje
położenie ich ciał, rodzi się odruch warunkowy Pawłowa: para powtarza
kilkanaście razy odruch zbliżenia i upadku. Janice Ross nazwała to „reakcja
Pawłowa — samemu-sobie wymierzona brutalność" ("Pavlovian response of
self-inflicted brutality").
W
teatrze jako miejscu, w którym dominuje percepcja wzrokowa, jednocześnie
dochodzi do ekstremalnego wyostrzenia zasady „dramaturgii wizualnej", która
staje się „konkretną" realizacją widocznych na scenie formalnych struktur
scenicznych [ 12 ].
Mamy tu do czynienia z estetyczną dominacją formy. W tej
estetycznej formie, jak pisze Lehmann, możemy rozpoznać formalizm codziennego
postrzegania. Nie treść, lecz sama forma, procesy sceniczne zmuszają nas do
przeżywania. Lehmann nazywa taki teatr „zmysłowo zintensyfikowaną
postrzegalnością" lub „teatrem percepcji zmysłowo zintensyfikowanej"
[ 13 ]. W odróżnieniu od Arystotelowskiego mimesis, które wywołuje
zadowolenie z rozpoznania, w teatrze postdramatycznym „dane zmysłowe ciągle
odnoszą się do wciąż odsuwanych w przeszłość odpowiedzi" [ 14 ];
nic w tym teatrze nie jest do końca zamknięte, zinterpretowane, dzieje się to
„tu i teraz" od widza zależy „widzenie".
Widzące
widzenie kryje się w powstawaniu widzianego i widzącego, które jest stawką w grze w zdarzeniu widzenia, stawania się i czynienia czegoś widocznym (Bernhard
Waldenfels) [ 15 ].
Ciało w teatrze Piny Bausch nie jest nośnikiem sensów, ale samo staje
się centrum poprzez swoją fizyczność. W teatrze Piny Bausch narzuca się
cielesność, tak jak w przypadku Cafe Müller, czy Łez cesarzowej [ 16 ] jest to cielesność
przerażająca, a teatr postdramatyczny to teatr samowystarczalnej cielesności
[ 17 ]. Ciekawe jest
stwierdzenie Lehmanna, który mówi, że wyparte i wykluczone możliwości
egzystencjalne dochodzą do głosu i nabierają znaczenia w bardzo fizycznych
formach teatru. Tutaj ciało w swej znakowości staje się niemożliwą do
odgadnięcia zagadką, a jego działanie wpisane jest w twórczy chaos teatru. Oglądając Cafe Müller widzimy
ludzi: nagich, doprowadzających się do granic bólu, ciała: poruszające się
po kawiarni lunatycznym krokiem, potykające się o krzesła, leżące na ziemi.
Tak jakby rozdzielenie ciała od języka i gra słowem została przezwyciężona. W teatrze postdramatycznym uwalniają się nowe możliwości języka — ciało
jest językiem, to ono mówi, inaczej jest w teatrze dramatycznym, tam słowa „stanowią
miejsce dramatycznej produkcji sensu". Lehmann w pewnym momencie stwierdza, a trafne jest to w odniesieniu do teatru tańca Piny Bausch, że wszystkie tematy
społeczne muszą przybrać kształt cielesnego tematu: „miłość ujawnia się
jako seksualna obecność, śmierć jako AIDS, piękno jako perfekcja ciała"
[ 18 ].
W Cafe Müller mamy dwie samotne, okaleczające się kobiety,
ich ruchy są nieskoordynowane: rozbijają się o krzesła kawiarni,
wyginają ciała w ekstazie bólu i cierpienia, ich zagubienie dopełnione jest
arią, w której słychać wyraźnie słowa "He's gone"; ich ruchy pokazują
niezwykłą alienację kobiet od otoczenia. Pina Bausch odchodzi od
precyzyjnych, harmonijnych i skodyfikowanych jak w balecie klasycznym ruchów,
zrywa w ogóle z tradycją teatru klasycznego, jej taniec przedstawia dysharmonię,
niezborność, brak ułożenia i celowości każdego działania. Co ważniejsze
teatr ten nie traktuje aktora jako doskonałego technicznie instrumentu, ale jak
obdarzaną uczuciami jednostkę.
1 2 Dalej..
Przypisy: [ 1 ] Nachnull to pierwsza premiera za dyrekcji
Piny Bausch, która odbyła się w 1970 roku. [ 2 ] Siedzibą grupy jest nieczynne kino Lichtburg, znajdujące się w centrum przemysłowego miasta. [ 3 ] G.Drabik , Woda,
ziemia, powietrze [w:] "Przegląd Polski On-linie". [ 4 ] "To nie jest sztuka
odtworzona/uformowana jako życie, ale raczej życie uformowane jako sztuka".
Tłumaczenie własne. [ 5 ] H.T. Lehmann, Teatr
postdramatyczny, s.18. [ 7 ] Każdy z widzów inaczej interpretuje to co dzieje się na
scenie, wzgląd na to ma różny zbiór doświadczeń i poglądów na sztukę. [ 8 ] Lehmann, op. cit. 159. [ 11 ] "Indeed, she often pushes familiar male-female interactions to their
extremes, so that they totter on the edge of the humorous and the anguished". [ 12 ] Lehmann, op. cit. s. 154. [ 16 ] Jedyny
film jaki zrobiła Pina Bausch. [ 17 ] Możemy to zaobserwować także w Publiczności zwymyślanej Handkego,
gdzie autor obrał sobie fizyczną obecność aktorów i widzów za główny
temat sztuki. « Teatr (Publikacja: 24-01-2007 )
Wszelkie prawa zastrzeżone. Prawa autorskie tego tekstu należą do autora i/lub serwisu Racjonalista.pl.
Żadna część tego tekstu nie może być przedrukowywana, reprodukowana ani wykorzystywana w jakiejkolwiek formie,
bez zgody właściciela praw autorskich. Wszelkie naruszenia praw autorskich podlegają sankcjom przewidzianym w
kodeksie karnym i ustawie o prawie autorskim i prawach pokrewnych.str. 5231 |
|