Gdy dziś zachodzimy do teatru, śledzimy sceniczne sytuacje, zachowania bohaterów ani nam w głowie, że uczestniczymy w jakimś rytuale… A przecież źródła teatru biją właśnie w starych obrzędach. W świcie, gdzie nie było tak mocnych rozgraniczeń na sacrum i profanum rodziła się forma — niegdyś związana z ceremoniami religijnymi — która ustawicznie się przekształcając i zatracając z czasem aspekty „świętości", wyewoluowała w końcu w coś, co zwiemy teatrem... Wiemy może, że stało się to w Grecji, ale przecież i Grecy byli czyimiś dziedzicami — Egipcjan, Sumerów, a zresztą teatr nie jest wyłącznie „wynalazkiem" naszego kręgu kulturowego, wszak długie tradycje teatralne mają Indie czy Japonia. I wszędzie teatr rodził się z obrzędu...

Widowisko, kult i gra — sakralne źródła teatru Wschodu i Zachodu

Plemienne tańce „dzikich" w maskach, szamańskie obrzędy, igrzyska kreteńskie, uroczyste składanie ofiary na ołtarzu, tłumne procesje, chóralne pieśni, misteria — czy nie za dużo wrzuciliśmy „do jednego worka"? Czy uprawnione jest tak różne zjawiska kulturowe wymieniać jednym tchem, gdy przecież mówić mamy o narodzinach teatru? Oczywiście, można rzecz ująć standardowo i poprzestać na stwierdzeniu, że teatr, jaki go dzisiaj w Europie znamy, wywodzi się z religijnych uroczystości ku czci boga Dionizosa, i rzecz jasna — jest to prawda. Ale my do rzeczy zabierzemy się inaczej. Trzeba powiedzieć, że i kult religijny jest widowiskiem; i to nie tylko pod względem estetycznym — jako że posługuje się np. symboliką barwy,"rekwizytami" obrzędowymi, a także, w pewnym sensie, grą aktorską; ale i pod względem strukturalnym — gdy wziąć pod uwagę dramatyczny przebieg uroczystości z reguły odtwarzającej taki moment zachowany w micie, który jest dla wspólnoty fundamentalny. Mit przecież często dotyczy przełomowego zdarzenia z czasu przeszłego, które jest wciąż na nowo aktualizowane: czy będzie to np. akt założycielskiej ofiary, śmierć i zmartwychwstanie bóstwa, zmaganie sił kosmicznych chaosu i porządku. Czy zatem teatrjest nie tyle dziedzicem kultu w linii prostej, ale raczej jego „mutacją", zaś obydwa sięgają korzeniami w najgłębsze pokłady ludzkiej potrzeby ekspresji? Dość oczywiste wydaje się, że potrzeba ekspresji, czyli to c o się czuje poprzedza formę tej ekspresji, czyli j a k pokazuje się to, co się czuje. Ekspresja jest formą reakcji na świat, a ta zależy od tego jak ten świat jest postrzegany — i właśnie sposób odbioru świata wydaje się tą wspólną podstawą. A jeśli mamy mówić o najgłębszych zasobach ludzkiej kultury i świadomości, to powiedzmy tak: człowiek tak pilnie obserwował otaczający go świat, od którego zależało jego „być albo nie być", że nietrudno chyba było mu zauważyć pewien schemat powtarzalności w naturze: powtarzają się pory roku, fazy rozwoju żywych organizmów — trwa wielki spektakl życia w niepojętych cyklach życia i zamierania, ruchu i bezruchu, światła i ciemności, dnia i nocy. To nie przypadek, że w religijnej myśli znajdziemy mniej lub bardziej wyraźne ślady postrzegania świata jako g r y prowadzonej przez samego boga! Hindusi mówią, że to Brahma „gra w świat", a ta boska gra nazywa się lila; Chińczycy postrzegają świat jako pole gry między ing i jang… Czy to nie Szekspir mawiał, że świat jest teatrem? Być może właśnie ta prymarna intuicja doprowadziła do prób ujęcia w sposób dla ludzi czytelny tego wielkiego Dzieła — więc powstał mit i rytuał. A także wiele form, w których gra i pojedynek sił są uwydatnione (nasi przodkowie wszystkie te formy ekspresji traktowali na sposób „święty" — nie tylko dramat teatralny, ale i gry planszowe, zawody sportowe miały swe implikacje religijne: do tego przyjdzie nam jeszcze wrócić). A że przecież człowiek nie tylko obserwował, ale reagował na świat, będący mu domem, ale i bezdrożem, zrodziły się w nim emocje: strach lub zachwyt. I tym emocjom potrzebował dać w y r a z. Gdy po raz pierwszy wystukał stopami rytm w tańcu, gdy założył pierwszą maskę — poczuł może, że nie jest już igraszką chaosu, lecz bierze udział w g r z e sił napędzających świat, i że współtworzy porządek. Pytał niemej Siły coraz natarczywiej i wydawało mu się, że otrzymuje coraz więcej odpowiedzi; komplikował się mit i formy ekspresji — taniec, śpiew, muzyka. Może więc nasz „narząd" odbioru jest predysponowany do tego, by postrzegać scenę świata jako miejsce, gdzie toczy się pojedynek sił, które opanowują przestrzeń dzięki napięciu istniejącemu między nimi… A czyż to właśnie nie jest istotą dramatu? I człowiek czuł ten niepojęty dramat świata i swe uczucia u k a z a ł. Założył maskę, i choć wiedział, że udaje, jednocześnie stapiał się z tym, kogo maska miała przedstawiać. Zakreślił „świętą przestrzeń", by odgrodzić ją od zwykłego toku życia — i tam tańczył i śpiewał. Grał. Świętował. Budował kamienne kręgi i świątynie, by oddalić je od profanum. Malował ciało, wkładał inne niż zwykle szaty. Cały stawał się „inny". U końca tego procesu już świta teatr, kostium, rekwizyt, aktor. Wreszcie opracował kanony i konwencje ruchu „scenicznego" i dialogu. A jeśli wszyscy niemal antropolodzy kultury i teatrolodzy są zgodni co do tego, że nasz teatr wywodzi się z obrzędu ku czci Dionizosa, to dobrze będzie zapytać do jakiej grupy kultów ten obrzęd należał, bo przecież nie był izolowanym faktem kulturowym, lecz jednym z wielu form realizacji religijnych wierzeń — właściwych nie tylko Grekom! Centralnym punktem tych wierzeń były cykle wegetacyjne, płodność ziemi. Teatr grecki narodził się w Śródziemnomorzu, ale przecież teatr indyjski czy japoński wyrósł na podobnym podglebiu religijnym. Wydaje się więc, że „religie ziemi" są szczególnie predysponowane do tego, by wyłonić z siebie „grę teatralną". Dlaczego? Może dzięki bogatej szacie obrzędowej ? Ale, estetycznie rzecz ujmując, bogate i widowiskowe są też tańce plemienne. Nie może więc chodzić o cechę zewnętrzną, wizualną. Może problem tkwi w cesze wewnętrznej, strukturalnej? „Religie ziemi" wytworzyły pewne mityczne i kultowe konstrukcje mające obrazować cykle Natury, w dramatycznym skrócie mówiły o „mechanizmie świata" poprzez los bóstw, które umierały i zmartwychwstawały tak, jak żywa przyroda. Czy może być coś bardziej dramatycznego niż śmierć i powrót boga?

Naszą wędrówkę po widowiskach boskiego dramatu, będących swego rodzaju „sakralnym parateatrem" rozpoczniemy od Sumeru i Egiptu, i przez Kretę, Indie i Japonię powrócimy do Grecji. Sumerowie jak wiadomo stworzyli potężną cywilizację, porównywalną z egipską. Mówimy o czasach III i II tys. p.n.e. — daleko więc jeszcze do greckich dionizjów, ale kto wie czy nie tu właśnie należy szukać ich korzeni. Powiedzieliśmy już o specjalnej dramaturgii boskich losów; powiedzmy teraz o specjalnych formach, w które je przyoblekano. Były to misteria. W Egipcie odprawiano misteria ku czci Ozyrysa (boga wegetacji i podziemia, zabitego przez swego brata, Seta) i Izydy. Odnaleziony tekst pt. „Pasje Ozyrysa" wskazuje, że miały one charakter parateatralnego przedstawienia — może więc mamy do czynienia z najstarszym swego rodzaju „scenopisem"! Ozyrysa grał aktor — „umierał" zabity jak on, a tłum płaczek zawodził rozpaczliwie. Odgrywano pogrzeb boga i zemstę na zabójcy. Najwcześniejszy opis dramatu pozostawił nam kapłan egipski Ichrenofert, który przedstawił go przed obliczem samego faraona (II tys. p.n.e.). Z kolei misteria frygijskie poświęcone były Kybeli i Attisowi, a miały swą kulminację 25 marca w święto Halaria, gdy odżywała przyroda i można było dać wyraz radości w maskaradach, pieśniach i tańcach. Sumeryjskim odpowiednikiem Kybeli i Attisa była Inanna i Dumuzi. W wielu misteriach umierający bóg wegetacji schodził do świata podziemnego, podczas gdy świat podsłoneczny pogrążał się w żałobie i bezruchu. Gdy odprawiano uroczystości misteryjne lud naprawdę rozpaczał, zanim nastąpił ten radosny dzień, gdy bóg (lub bogini) powracał do świata, a na kraj spłynąć miały dobre plony, dostatek i szczęście. Możemy sobie wyobrazić te wielkie procesje ciągnące za kapłanami i kapłankami, składanie ofiar, dym kadzideł, symboliczne znaki niesione przez króla lub arcykapłana, pieśni i recytacje. Ale nie trzeba nam opisywać obrzędów, chodzi raczej o uchwycenia pewnych ogólnych zgodności. Bez względu na różnice — obrzęd zawsze miał cechy przedstawienia dramatycznego, w którym nie było właściwie widzów; rytuał bowiem miał sprawić, by wszyscy wierni przenieśli się w stan jedności z sacrum, a nie tylko biernie obserwowali. Kto tu był aktorem, kto widzem? Tworzywem dramatycznym, „scenariuszem" był mit, „aktorem" był po pierwsze bóg, ale zastępował go król, kapłan, albo… posąg. Ale też — widz, uczestnik rytuału, udający płacz i radość. Co było sceną? Zikkurat, świątynia albo też droga procesyjna, via sacra. Kultom związanym z wegetacją roślin i płodnością nieobce były również tzw. rytuały „świętego wesela", gdy zaślubiny boskich osób miały aspekt wręcz stwórczy — dzięki ich aktowi seksualnemu „rodził się" na nowo świat. W Sumerze odtwarzając grę ubiegania się o rękę bogini Inanny przez boga-pasterza Dumuziego i boga-rolnika Enkimdu, recytowano tzw. pieśni balbale, służące prowadzeniu dysput i recytacji scenicznej. Mamy więc być może jakąś analogię do dytyrambu greckiego! Niestety nie wiemy zbyt wiele o prawdziwym teatrze starożytnych Sumerów.

Na nieco bardziej pewnym materiale możemy się oprzeć, badając formy „parateatralne" na Krecie. Tutaj najbardziej charakterystyczną (prócz innych działań sakralnych) wydaje się forma tajemniczych igrzysk, o których wiemy dzięki zachowanym freskom i przetworzonemu mitowi greckiemu. Igrzyska te polegały na swoistym pojedynku ludzi i dzikiego zwierzęcia — byka (kult byka kwitł zresztą nie tylko na Krecie). Wydaje się, że ta niezwykła drama miała obrazować dynamikę sił między dziką naturą wcieloną w byka (utożsamianego często z burzą i deszczem zapładniającym Boginię Ziemię) a poskramiającą ją Boginią „graną" przez młodych chłopców i dziewczęta. I tu rzecz ważna — na Krecie odkryto miejsce, gdzie te sakralne w istocie igrzyska mogły się odbywać: w zachodniej części kompleksu pałacowego w Knossos odnaleziono resztki budowli przypominającej amfiteatr, pierwszą w Europie „scenę"! Być może dramat sił uosobionych w Byku i Bogini nie był jedyną formą przedstawienia: czy koniecznie prawdziwy byk musiał „grać" w widowisku; te same siły mógł uosabiać człowiek w masce — masce przedstawiającej głowę byka. Czy nie przypomniał nam się w tym miejscu Minotaur? Nikt dziś nie wątpi, że mit o Minotaurze i labiryncie kryje w sobie podstawowe wątki specyficzne dla kultów misteryjnych: śmierć i odrodzenie, i… wtajemniczenie w ten podstawowy „mechanizm" świata.

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Sztuka nie dla idiotów Król - święty czy przeklęty?

Zobacz komentarze (1)..

Wyślij mailem..

Wersja do druku    PDF    MS Word