„Kari Hasta", jedna z póz tanecznych z rzeźb świątyni Śiwy Nataradży (Tancerza) z Tamilandu, Indie.

Musimy teraz powiedzieć, że podobny rdzeń religijny łączy kultury Śródziemnomorza i… kulturę z dalekich Indii zwaną harappańską (napisano już wiele o powiązaniach Sumeru i kultury protoindyjskiej). W związku z tym mniej pewnie zdziwi fakt znalezienia tam maski w kształcie głowy z rogami, a także rysunków na pieczęciach przedstawiających postaci ludzkie „frunące" ponad grzbietem potężnego byka! Czyżby więc i tutaj odbywały się igrzyska i misteria takie, jak np. na Krecie? Zapewne narodziny teatru indyjskiego także nie odbyły się bez inspiracji formami obrzędowymi; może nawet były to formy istniejące w cywilizacji harappańskiej datowanej na III i II tysiąclecie p.n.e. W każdym razie „Traktat o teatrze" przypisywany wieszczowi Bharacie traktuje teatr jako działanie w istocie sakralne mające służyć poznaniu prawdy i duchowemu przebudzeniu (jak praktyki jogiczne czy tantra). Ładunek emocjonalny i estetyczny wpisany w spektakl teatralny ma odsłonić niejako sens ludzkiej egzystencji "w ogóle". Ukształtowany już, klasyczny teatr indyjski nazywa się nataka (a komedia prakarana) i jest mocno uschematyzowany — a to dlatego, że nie jest jego zadaniem opowiadać o konkretnych ludziach i wydarzeniach, lecz poprzez nie — ukazać Całość. Teatr jako pewna ograniczona rzeczywistość sceniczna ma bowiem wskazać na tę pozasceniczną jako ją przewyższającą — po to, by uświadomić, że taka właśnie zależność istnieje pomiędzy rzeczywistością, którą uważamy za prawdziwą a tą Najwyższą Rzeczywistością. I tak jak widz ma uświadomić sobie, że aktor na scenie nie jest Ramą, lecz aktorem, tak uświadamia sobie, że sam jest aktorem „na scenie życia". Dlatego właśnie indyjscy aktorzy nie tyle „zlewają" się z graną postacią w jedno, lecz są świadomi każdego swego ruchu, gestu i słowa, mają więc dystans, kontrolę nad rolą, tak jak powinien ją mieć nad swoim życiem każdy „aktor życia". Ciekawy jest wątek boskiego pochodzenia teatru — podobno stworzył go sam Brahma, by ludzie mieli na czym skupić swe rozbiegane zmysły, a arkana nowej wiedzy przekazał rishiemu Bharacie. Tyle mit, zaś historycy uważają, że o początku indyjskiego teatru w sposób pewny można mówić, gdy pojawiły się przekazy pisane (a te pojawiły się wraz z buddyzmem), a więc od ok. połowy I tys. p.n.e. W tradycji klasyki indyjskiej mieści się znany w Europie słynny Kalidasa. Na południu Indii, w Kerali teatr w odziedziczonej formie przetrwał do dziś dzięki temu, że w swoim czasie znalazł schronienie za murami świątyń. Teatr nazywa się tam kutambalam czyli „świątynia gry" (!), zaś aktorzy zwani ćakjarowie są niezwykle szanowani. Widać zatem, że jeszcze wciąż utrzymuje się przeświadczenie, że teatr jest sakralny — poprzez swe boskie pochodzenie, czy związek z kultem. Podobnie jest ze słynnym japońskim teatrem no. Jego początków można szukać w obrzędzie kamigakari. Odprawiano go na pamiątkę zdarzenia, gdy bogini Ama-no Uzume-no Mikato tańczyła przed jaskinią (jaskinia jest tu zapewne transpozycją podziemia) chcąc, by na słoneczny świat powróciła z niej bogini Ama-no Iwato (najstarsze źródło z opisem tego obrzędu — kronika Kojiki pochodzi dopiero z 712 r.). Największe znaczenie w obrzędzie kamigakari ma fakt „uosobienia" — według wierzeń japońskich bóstwo kami nie ma własnego kształtu, aby więc mogło się objawić musi „wejść" w człowieka. Zapewne w obrzędzie był nim kapłan lub szaman, a potem, w teatrze — aktor. Największy teoretyk teatru no Motokiyo Kanze uznaje ten obrzęd za początek jego historii. Pisze również, że celem widowiska jest zapewnienie szczęścia ludziom i pomyślności na świecie. Cóż za niezwykła wiara w moc teatru! Podobnie jak w indyjskim teatrze również i tu w aktorskiej grze liczyło się oddanie przez aktora pewnego typu postaci, cech ogólnych, a nie charakterystycznych (jak to dzieje się w naszym współczesnym teatrze, w którym ceni się aktora tym bardziej, im bardziej ukaże niepowtarzalny charakter postaci, a nie jej typowość). Aktor no był związany swego rodzaju kodeksem, który musiał przestrzegać w życiu prywatnym — był więc jakby „mnichem" sztuki.O wypracowanych na Wschodzie formach teatralnych wiele można by jeszcze powiedzieć — wspomnijmy tylko o znanym pewnie teatrze kabuki czy bunraku, czy też o teatrze lalek na wyspie Jawa. Skoro już mowa o teatrze lalek (który niesłusznie kojarzy nam się wyłącznie z dziecięcą widownią) — on również sięga korzeniami dawnych czasach, gdy obrzęd niepodzielnie rządził wyobraźnią. Nie od rzeczy będzie w tym miejscu przypomnieć, że role bóstwa nie zawsze grał kapłan lub król — czasem boga zastępował w obrzędzie jego posąg (traktowany jak osoba — ubierano go, malowano, myto i obnoszono w procesjach). Posąg, figurka, czyli — lalka… Tam gdzie rej wodziła postać w masce — narodził się teatr dramatyczny; tam gdzie drewniana figura boga — teatr lalek. To tylko hipoteza, ale …

Tymczasem wróćmy już do Hellady. Wiemy, że współczesny teatr europejski dziedziczy stare tradycje klasycznego teatru greckiego (a ten — jeszcze starsze), a nazwisk Ajschylosa, Eurypidesa czy Sofoklesa nie trzeba nikomu przypominać. Badacze teatru i dramatu zgodnie twierdzą, że najstarsze formy tragiczne i komiczne greckich przedstawień pochodzą od obrzędów dionizyjskich, wskazując na pieśń obrzędową zwaną dytyrambem jako na element, który przyczynił się do powstania pierwocin struktury dramatycznej. Ku czci Dionizosa odprawiano tzw. Wielkie Dionizje, które przypadały na okres równonocy wiosennej oraz tzw. Małe Dionizje przypadające na jesień i mające cechy święta winobrania. Te pierwsze były wzorem dla greckiej tragedii, drugie — dla komedii (nazwa „komedia" wywodzi się od komos, pieśni wtedy śpiewanej). Początki greckiego teatru sięgają więc VI w. p.n.e., gdy w czasie Wielkich Dionizjów zaczęto organizować „przeglądy" sztuk przedstawianych przez autorów po kolei w ramach konkursu ku czci boga wina. Sam zaś „dialog dionizyjski" rozpisany był na głosy między tzw. koryfeusza (czyli kogoś w rodzaju przewodnika obrzędu) i chór, „odgrywający" rolę orszaku Dionizosa, w którym, jak zapewne wiemy, niebagatelną rolę pełniły dziwaczne postaci satyrów o kozim wyglądzie — takie też przebranie nosili potem aktorzy. Co do dytyrambu, to Arystoteles pisze, że zrodził się u plemion doryckich na Peloponezie, gdzie kwitł kult związany z osobą dzikiego boga wina i urodzaju. Za twórcę literackiej formy dytyrambu uważa się poetę żyjącego na wyspie Lesbos, Ariona. Ale prawdopodobnie dytyramb pierwotnie oznaczał „taniec". Związek tańca z obrzędem nie ulega wątpliwości. Tańczono w świętych kręgach albo wokół świątyń: jak młode dziewczęta z koszami na głowie tańczące wokół sanktuarium Artemis w Kariai, uwiecznione w rzeźbie jako kariatydy. Tańcem przekazywano uczucia, „opowiadano" i oddawano część. Tańczono przy wtórze nie tylko instrumentów, ale i pieśni. I właśnie pieśni — na przemian podejmowane przez dwie strony np. chłopców i dziewczęta w obrzędach płodności — stały się wzorem żywego słowa dla poezji i dramatu. Ale dionizje, szczególnie zasłużone dla dziejów teatru, nie były jedynymi przedstawieniami sakralnymi w Grecji. Słynne misteria w Eleuzis to inne z nich. Związane były z historią bogini Demeter (bogini zboża i urodzaju) i jej córki Kory porwanej do podziemnego świata. Obrzęd odbywał się w tzw. telesterionie, a była to budowla ogromna, mogąca pomieścić ok. 3000 widzów, coś między teatrem a świątynią. Nawiasem mówiąc misteria te musiał znać Ajschylos, tu bowiem urodził się i jakiś czas mieszkał. Także ku czci Apolla odprawiano wielkie obrzędy. Odkryto sanktuarium tego boga wraz z amfiteatrem. Największy jednak kompleks amfiteatralny odkryto na wybrzeżu Argolidy w Epidauros — był poświęcony Asklepiosowi (synowi Apolla) i mieścił… 14 tys. osób (VI w. p.n.e.). Mimo „zeświecczenia" widowisko wciąż miało znaczenie daleko ważniejsze niż rozrywkowe. Arystoteles mówi o katartycznej roli dramatu — widz przeżywszy historię ze sceny, doznać miał oczyszczenia wewnętrznego. Ale zapytajmy z pozoru naiwnie: dlaczego w ogóle teatr oddzielił się od „bożej historii"? Może wszędzie w tzw. wysokich kulturach, gdy aspekt widowiskowości przeważył nad treścią obrzędu (zapewne coraz mniej rozumianego) — powstawał teatr. Może w teatrze poruszano problemy, które w kulcie nie znalazły rozwiązania, a były zagadnieniami pierwszorzędnymi dla życia człowieka. Właśnie — człowieka, nie bóstwa. Nowatorstwo Greków, które okazało się tak brzemienne w skutki, polegało na tym, że dramat przedstawiany na scenach stopniowo oddzielał się od historii boga i zajął się losem człowieka. Jeśli zważymy, że nieprzypadkowo działo się to ok. V w. p.n.e., gdy posokratejska filozofia grecka zaczął interesować się człowiekiem jako indywiduum, jako osoby — to dostrzeżemy wyraźny związek myśli filozoficznej z narodzinami teatru. To dlatego Grekom zawdzięczamy specyfikę naszego teatru, mimo podobnych źródeł — tak różnego od teatrów wschodnich.

Teatr stał się więc sposobem obrazowania sytuacji człowieka, przedstawieniem życia. Ale przecież nie był życiem samym — był więc grą. Gra to jakby nadbudowane piętro nad rzeczywistością, to sposób jej zinterpretowania, to „skrót", kondensacja jakiejś „prawdy". Jest jeszcze coś — pojęcie, które teraz wprowadzimy: napięcie. Mówi się wszak o napięciu dramatycznym! A jest to taki stan dynamiki, który tkwi — jak to już powiedzieliśmy -u podstaw naszego sposobu odbioru świata. „Dramatem" więc jest nie utwór literacki, jak sądzimy w pierwszym odruchu, ale istota Świata i Życia! Starożytni ten „dramat świata", odzwierciedlali nie tylko w formie religijnej, którą my zwykliśmy zwać obrzędem. Swego rodzaju obrzędem dramatycznym, pełnym napięcia były także igrzyska sportowe, czyli turnieje sprawności (igrzyska olimpijskie w Grecji zawsze miały kontekst sakralny , a nie czysto sportowy), a nawet gry planszowe np. szachy. Niebywałe, ale „szachownice" odnaleziono i w Sumerze, i na Krecie, i w Mohendżo Daro! Plansze były polem, na którym toczyła się rozgrywka sił sakralnych zróżnicowanych za pomocą barw. Inną formą dramatycznej gry były… turnieje zagadek. Czy pamiętamy postać sfinksa występującą w micie o Edypie albo posąg sfinksa przy piramidach w Egipcie? Czyżby sfinks — wszak uosobienie zagadkowości — był w istocie stworem sakralnym? Zagadka jest wszak rodzajem pojedynku. Właśnie turnieje zagadek, konkursy pieśni, igrzyska sportowe towarzyszyły greckim świętom religijnym — a wszystkie mają tę samą strukturę odbijającą, jak zapewne wierzono, strukturę świata. Tak było i z dramatem. Bo dramat teatralny to nie tylko, nawet nie przede wszystkim, opowieść o czymś — Grecy znali sztukę epiczną, a jednak nie z opowiadania wyłoniła się tragedia. Dlaczego? „Winna" jest właśnie struktura. Epickie opowieści greckich aojdów nie mogły nieść takiej dawki napięcia dramatycznego — wszak tylko jeden człowiek opowiadał tu całość historii. Dramat to oczywiście forma artystyczna, sztuka. Sztuka jest, co wynika z nazwy, czymś nie-naturalnym, sztucznym. Właśnie! Człowiek od wieków starał się przydać „inności" każdej uroczystości: przebierał się, nakładał maski, malował tatuaże, wykonywał ruchy inne niż zwyczajnie — więc tańczył; nie mówił, lecz śpiewał; wyznaczał święte przestrzenie architektoniczne. Taniec i rytualna celebracja podarowały sztuce g e s t; pieśń (rozpisana na głosy) — s ł o w o dialogiczne; obrzędowe przedmioty liturgii — r e k w i z y t; święte przestrzenie — s c e n o g r a f i ę. Ta inność, „sztuczność" jest wspólna dla sacrum i dla artyzmu. Co nam zostało z poczucia sakralności teatru? Teatr to nadal budynek wyodrębniony z całości miasta, czy zatem zanim wkroczymy po schodach, przez kuluary na widownię nie będziemy już trochę w „innym" świecie? Ale to jednak nie wszystko… Nasze spektakle są tak dalekie od nastroju sacrum, jak to tylko możliwe. Czy dlatego co jakiś czas zjawiają się reformatorzy, którzy buntując się przeciwko repertuarowemu teatrowi, budują własny, zbliżający się do tajemnicy Pierwszego Teatru? Przypomnijmy sobie Jerzego Grotowskiego…

Literatura m. in.:
1. Byrski K., Natya. O kształcie indyjskiego teatru klasycznego, z cyklu: W kręgu kultur krajów Dalekiego Wchodu, wyd. BWA, Wrocław, b.r.
2. Huizinga J., Homo ludens, Warszawa 1985.
3. Rodowicz J., Rola w teatrze No, [w:] „Dialog" nr 4 1985, s. 119.
4. Wierusz Kowalski J., Dramat a kult, Warszawa 1987.

Zobacz także te strony: Manewr Raka, czyli Pierwszy Regres Teatru

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Sztuka nie dla idiotów Król - święty czy przeklęty?

Dodaj komentarz do strony..   Zobacz komentarze (1)..

Wyślij mailem..

Wersja do druku    PDF    MS Word