Racjonalista - Strona głównaDo treści


Fundusz Racjonalisty

Wesprzyj nas..
Zarejestrowaliśmy
154.071.032 wizyty
Ponad 1061 autorów napisało dla nas 7298 tekstów. Zajęłyby one 28799 stron A4

Wyszukaj na stronach:

Kryteria szczegółowe

Najnowsze strony..
Archiwum streszczeń..

 Co z Brexitem?
będzie drugie referendum
będzie początkiem końca UE
zyska na nim Wielka Brytania
ostatecznie wzmocni UE
dużo hałasu o nic
  

Oddano 2730 głosów.
Chcesz wiedzieć więcej?
Zamów dobrą książkę.
Propozycje Racjonalisty:
Sklepik "Racjonalisty"
John Diamond - Cudowne mikstury. Podręcznik sceptyka
Agnieszka Zakrzewicz - Papież i kobieta

Złota myśl Racjonalisty:
(..) wiele religii nie obiecuje zbawienia ani wyzwolenia duszy, a nawet niewiele mówi o tym, co nas czeka po śmierci. Wyznawcy tych religii nie widzą związku pomiędzy postawą moralną za życia i późniejszymi losami duszy.
 Prawo » Prawa wolnomyśliciela

Etos sztuki a prawo [4]
Autor tekstu:

Przy omawianiu etosu sztuki oraz kwestii odbiorcy sztuki, warto parę słów poświęcić również zagadnieniu przeżycia estetycznego, a zwłaszcza różnicy między przeżyciem estetycznym a przeżyciem religijnym. Znaczna część skandali wywoływanych sztuką dotyczy wykorzystywania przez nią symboli religijnych. Biorąc pod uwagę łatwość wzbudzania kontrowersji w tej sferze, możemy zasadnie pytać o stopień „współudziału" odbiorcy. Posłużmy się w tym miejscu wskazaniem Johna Fischera, który charakteryzuje cechy obu doświadczeń. [ 37 ] Doświadczenie estetyczne charakteryzuje: bezpośredniość przedmiotu, poczucie wolności, poczucie dystansu, poczucie aktywnego odkrywania, poczucie integracji osobowej i harmonii. Natomiast w doświadczeniu religijnym nie ma dystansu. W swej najbardziej intensywnej postaci, dąży do jedności ze swoim przedmiotem, z tym, co boskie. Obydwa te przeżycia cechuje transcendencja, jednak ma ona inny kierunek i inny charakter. W doświadczeniu estetycznym chodzi o transcendencję „(...) poza zwykłe zabiegi i interesy życiowe, przy skupieniu się bez reszty na samym przedmiocie estetycznym w sposób bezinteresowny (...). W doświadczeniu religijnym ostateczną wartością jest to, co boskie, a rozkoszowanie się samym tym doświadczeniem wydaje się czymś nieodpowiedzialnym, a być może nawet bluźnierczym. Każde z tych doświadczeń ma swoje uniesienia, lecz w doświadczeniu estetycznym czymś najwyższym jest przedmiot estetyczny. W doświadczeniu religijnym przedmiot (samo doświadczenie) jest narzędziem pozwalającym na uchwycenie tego, co święte". [ 38 ] Artysta tworząc właściwe jego działalności artefakty, nie tworzy ich po to, by oddawano im cześć religijną. Z punktu widzenia np. quality może to być reakcja wyjątkowo wręcz niepożądana, gdyż świadczy o przeżyciu charakterystycznym wobec… kiczu. [ 39 ] To raczej o dziele, które trzyma odbiorcę w stanie chłodnej kontemplacji (co nie znaczy, że go nie porusza, ale raczej, że jednocześnie go dyscyplinuje) możemy powiedzieć, że konstruują je „właściwe" środki artystyczne. W wielu wypadkach należy więc zważyć, czy oburzenie, jakie dzieło sztuki wywołuje, nie nosi znamion przeżywania go w sposób religijny — co świadczy bardziej o niekompetencji odbiorczej, niż o nieodpowiedzialności artysty.

Problem reakcji społecznych na dzieło sztuki porusza Teresa Kostyrko. [ 40 ] W perspektywie socjologicznej można badać relację „sztuka a wartości moralne", poprzez obserwację społecznej reakcji na przesłania moralne dzieł sztuki (w zależności od różnych czynników). Istotna jest nie tylko ich treść, ale również wyżej wspomniana kompetencja kulturowa danej grupy społecznej i wartości przez nią preferowane oraz moment historyczny, w którym interpretowane jest dzieło. Problem odpowiedzialności artysty wyraża dylemat, czy realizować etos sztuki czy podporządkować się okolicznościom - moralności społecznej (która jest definiowana poprzez kategorie „większościowe"). Wybory moralne to decyzje określające stosunek do tego, co jest społecznie „dobre", lub „dobre" z uwagi na jednostki wchodzące z nami w określone relacje. Decyzje w dziedzinie kultury artystycznej, wybory estetyczne mogą nie być moralnie obojętne z tego względu, że pośrednio współkształtują społeczną egzystencję, przyczyniając się do jakiegoś stanu, niekiedy dającego się opisać w skali wartości: „dobro — zło". Nie oznacza to możliwości redukcji wartości artystycznych do moralnych. Oznacza jedynie, iż z punktu widzenia tego, co jest społecznie „dobre", kultura artystyczna może być (w uzasadniony sposób) przedmiotem oceny. [ 41 ]

Teresa Kosytyrko wyraża przekonanie o względnej autonomiczności i względnej autoteliczności sztuki. Powołując się np. na poglądy Kierkegaarda i Gadamera, etos sztuki formułuje jako formę świadomości zdolną wytworzyć nowe więzi międzyludzkie w rozpadającej się kulturze. Więzi te miałyby powstawać przez przekazywanie zawartych w sztuce egzystencjalnych znaczeń. Rozpad kultury natomiast upatruje (za Heideggerem) m.in. w wyspecjalizowaniu się języka artystycznego (podobnie jak dyskursywnego) jako narzędzia rozdzielającego podmiot i przedmiot, co przejawia się zwłaszcza w oddzieleniu światopoglądu od sfery działań praktycznych. Można więc dostrzegać rolę pewnych „narzucających się" przekazów artystycznych w tym, że nie dają zepchnąć sztuki do „autotelicznego getta". Jeśli ujawniają kwestie szokujące, a czynią to w poczuciu odpowiedzialności, to skandal przez nie generowany musi być ważony w świetle faktu, że sztuka autentyczna wręcz musi okazać się kontrowersyjna. Zauważane jest to również w orzecznictwie Trybunału strasburskiego. Skandale wywoływane przez sztukę w przestrzeni publicznej często oburzają, bo mówią o rzeczach ważnych, o których nie chcemy słyszeć (nie dlatego, że sztuka jest niemoralna, ale dlatego, że jest niepokojąca). Przykładem mogą być „partyzanckie" akcje artystów o orientacji antyglobalistycznej, pacyfistycznej czy anarchistycznej. Zaistnienie w przestrzeni publicznej komunikatu jest w zasadniczy sposób związane z kwestią relacji „prawa do mówienia" i „prawa do niesłuchania". Artyści ci jednak pamiętają o tym, na co wskazuje Gadamer, że „mówienie należy nie do sfery jednostki, lecz do sfery wspólnoty. Kto mówi językiem niezrozumiałym dla nikogo, nie mówi w ogóle. Mówić, to mówić do kogoś". [ 42 ] Opuszczenie „autotelicznego getta" rodzi więc odpowiedzialność.

Należy pamiętać, że to wartość estetyczna (której satysfakcjonujące zdefiniowanie nie jest dziś jednak możliwe [ 43 ]) stanowi sens generalny dzieła. Czyni ona dzieło sztuki niedostępnym dla jednoznaczności. Środki artystyczne, o tyle w ogóle są artystycznymi, o ile są instrumentalnie niezbędne wobec wartości estetycznej. Przy wyjaśnianiu sztuki konieczne jest wyjaśnienie wartości estetycznej (która — powtórzmy — uniemożliwia jednoznaczność). Niezbędny do tego jest opis kulturowych kompetencji artysty, jego przekonań artystycznych i dążeń, a zarazem odwołanie się do wiedzy historycznej stanowiącej opis kontekstu, w którym podejmował on artystyczne decyzje. [ 44 ] Teresa Kostyrko proponuje, by wartość estetyczną w taki proces poznawczy wpisaną ująć ogólniej jako artystyczną wizję świata. Możliwe jest wyznaczenie „(...) takiego zakresu generalnego sensu dzieła, w którym mieściłyby się również wartości etyczne. W szczególnych przypadkach wartości etyczne stanowiłyby elementy składowe wartości estetycznej i byłby tym samym jej podporządkowane. (...) Występowanie wartości etycznych jako składników wartości estetycznej nie jest jedynym z tego punktu widzenia przypadkiem, w którym wartość etyczna przejawia się jako sens dzieła. Może ona wystąpić niejako obok wartości estetycznej jako sens występowania w dziele innych środków wypowiedzi niż artystyczne". [ 45 ] Czy takie pojęcie wartości estetycznej zachowuje przypisywaną jej w tradycji filozoficznej cechę (także wykazaną w programie estetycznym Ingardena), że jest ona wartością „ostateczną" — nie służy żadnym innym sensom mieszczącym się w obrębie dzieła? Teresa Kostyrko uważa, że tak, gdyż „ostateczność" wartości estetycznej nie wyklucza pełnienia przez nią (wskazanych np. przez hermeneutykę) funkcji światopoglądowych o istotnym kulturowym znaczeniu. [ 46 ]


1 2 3 4 5 Dalej..

 Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też:
Jak tapir dostał swoje plamki
Jak zbudować dinozaura

 Zobacz komentarze (2)..   


 Przypisy:
[ 37 ] J. Fischer, Doświadczenie estetyczne a doświadczenie religijne, s. 141-149 [w:] Ethos sztuki, pod red. M. Gołaszewskiej, PWN, Warszawa — Kraków 1985.
[ 38 ] Tamże, s. 148-149.
[ 39 ] O przeżyciu „kiczowym" (które może mieć miejsce również wobec „prawdziwej" sztuki) zob. też uwagi A. Banacha, O kiczu, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1968.
[ 40 ] T. Kostyrko, Sztuka a wartości światopoglądowe, s. 153-170 [w:] Ethos sztuki, pod red. M. Gołaszewskiej, PWN, Kraków 1985.
[ 41 ] Tamże, s. 157.
[ 42 ] Tamże, s. 168.
[ 43 ] Por. też np. rozważania o poczuciu niewystarczania przeżycia estetycznego: J. Barański, Intelektualizm estetyczny.
[ 44 ] Sposób odczytywania wizji świata, ukrytej w symbolach sztuk plastycznych proponuje Jolanta Brach-Czaina (J. Brach-Czaina, Etos Nowej Sztuki..., s. 19-22). Jest to, zmodyfikowana dla potrzeb sztuki współczesnej, metoda interpretacji Ervina Panofskiego. „(...) Panofsky wyróżnia trzy znaczące warstwy dzieła plastycznego: — Znaczenia pierwotne lub naturalne, które dzieli na przedmiotowe i wyrazowe. Odczytywanie tych znaczeń sprowadza się do stwierdzenia, co stanowi warstwę przedmiotową obrazu i jaka jest jego ekspresja bezpośrednio dana. Ten rodzaj postępowania wymagający jedynie znajomości stylów nazywa Panofsky opisem preikonograficznym. - Znaczenia wtórne lub umowne. Wiąże ze zrozumieniem alegorycznych treści przedstawionych zdarzeń, to znaczy przedstawionych pojęć i tematów. Ten rodzaj postępowania nazywa Panofsky analizą ikonograficzną. Wymaga ona od interpretatora znajomości źródeł literackich funkcjonujących w kulturze czasów, których pochodzi analizowane dzieło. — Znaczenie wewnętrzne lub treść. Ta warstwa znaczeniowa obrazu obejmuje "świat wartości symbolizowanych". Odczytywanie jej należy do interpretacji ikonologicznej. Dotarcie do tej warstwy odsłania osobowość twórcy i kulturę jego czasów, odsłania przekonania i emocje , które autor dzieła posiadał. Odczytanie tych treści daje najgłębszą wiedzę o dziele. Postępowanie preikonograficzne i ikonograficzne są jedynie stopniami prowadzącymi do interpretacji ikonologicznej. Panofsky zdaje sobie jednak sprawę z trudnej sytuacji interpretatora sztuki: im więcej wie, tym mniej pewna jest jego wiedza. Interpretacja ikonologiczna daję wiedzę najpełniejszą, najciekawszą, ale ze względu na czynnik subiektywny związany z zaangażowaniem intuicji interpretatora, a także jego postaw i przekonań - mniej pewną. Interpretator tej warstwy znajduje się wszakże w położeniu nie gorszym niż sam artysta, a często nawet w lepszym, gdyż, jak pisze Panofsky, wartości symboliczne „na ogół są nieznane samemu artyście i mogą nawet daleko odbiegać od tego, co chciał on świadomie wyrazić" (...) Właśnie dlatego, że wizja świata jest tworem emocjonalno- intelektualnym, a nie czysto intelektualnym, jest ona wyrażana w sztuce, i może być odczytywana z symboli. Gdyby wizja świata była konstrukcją czysto intelektualną, nie w sztuce należałoby jej szukać, lecz w myśleniu dyskursywnym. (...) Dzieła sztuki z natury dopuszczają wielość interpretacji, co nie znaczy, że umożliwiają dowolną interpretację. Ingarden rozstrzygnął teoretycznie to, że istnieje określony obszar sensu dzieła, poza który wykraczanie jest, ze względu na dzieło nieuprawnione. Dokonał tego wszakże w fenomenologiczno-strukturalnej analizie dzieł sztuki jako swoistych bytów. Gdy jednak stoimy wobec konieczności interpretacji konkretnych treści, jesteśmy stale w sytuacji opisanej przez Panofsky’ego: z interpretacji ikonologicznej czynnika subiektywnego wyeliminować nie można. (...) Gdyby tę samą metodę analizy można było stosować wobec piętnastowiecznego malarstwa niderlandzkiego i wobec sztuki najnowszej, to — zważywszy niezwykłe różnice w charakterze sztuki tych okresów — znaczyłoby to, że stosowana metoda jest nieczuła wobec samej sztuki, obojętna na to, co swoiste dla sztuki danego okresu i co odróżnia ją od innych. (...) Interpretacja sztuki najnowszej wymaga więc również w pierwszym rzędzie odsłonięcia znaczeń kryjących się w tym, co dla danej sztuki charakterystyczne, oraz w tym, co „dziwne" w sensie wyłamywania się z tradycji". Jolanta Brach-Czaina dochodzi do wniosku, że tworzywo w nowej sztuce jest tym, co samo w sobie zawiera zapis treści symbolicznych. Jest elementem znaczącym. Komplikuje to pracę sędziemu. Dopóki medium nie jest „agresywne fizycznie", nie ma problemu z włączeniem go w rozważania o znaczeniu dzieła. Przypadki gdy samo medium (w sensie fizykalnym) staje się problematyczne, nie mieszczą się jednak w zakreślonym przeze mnie temacie pracy.
[ 45 ] T. Kostyrko, op.cit., s. 169.
[ 46 ] Tamże, s. 170.

« Prawa wolnomyśliciela   (Publikacja: 15-08-2009 )

 Wyślij mailem..     
Wersja do druku    PDF    MS Word

Paweł Jankiewicz
Absolwent prawa Uniwersytetu Łódzkiego.

 Liczba tekstów na portalu: 6  Pokaż inne teksty autora
 Najnowszy tekst autora: Sztuka skandalizująca jako trudny przypadek
Wszelkie prawa zastrzeżone. Prawa autorskie tego tekstu należą do autora i/lub serwisu Racjonalista.pl. Żadna część tego tekstu nie może być przedrukowywana, reprodukowana ani wykorzystywana w jakiejkolwiek formie, bez zgody właściciela praw autorskich. Wszelkie naruszenia praw autorskich podlegają sankcjom przewidzianym w kodeksie karnym i ustawie o prawie autorskim i prawach pokrewnych.
str. 6737 
   Chcesz mieć więcej? Załóż konto czytelnika
[ Regulamin publikacji ] [ Bannery ] [ Mapa portalu ] [ Reklama ] [ Sklep ] [ Zarejestruj się ] [ Kontakt ]
Racjonalista © Copyright 2000-2018 (e-mail: redakcja | administrator)
Fundacja Wolnej Myśli, konto bankowe 101140 2017 0000 4002 1048 6365